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押井守:手塚治虫的功罪(附论一拍三)

——师匠,柏林电影节辛苦了!


押井 哎呀,现在谈话的这个时间点我还没有去呢(笑)。


——我会一直祈祷能有好结果的……这回的主题是,手塚(治虫)先生如何呢?虽说他也许不是电影导演,但如果从师匠一直在说的【电影是需要‘发明’的】这点来看,对日本动画来说最大的发明,我觉得就是手塚先生开始的电视动画(《铁臂阿童木》一九六三年一月一日开始播放)。


押井 原来如此。


——我觉得正是因为有这项发明,日本才得以成为动画大国。不论那是善也好恶也好。宫崎先生对于手塚先生在动画领域的工作一贯都持着非难的态度,但是师匠对此的评论我却不记得有过。


押井 不是啊,我说过一大堆的,不过很难印成铅字就是了(笑)。所以说,要是啥都能登出来的话,我也啥都能说哟。


——因为”啥都能“不太现实(笑),所以请稍微带点顾虑谈谈吧。师匠你在电视上看过《铁臂阿童木》吗?


押井 当然,儿童时代看了一堆。


——那时有怎样的印象呢?


押井 那样也好这样也好,那个时代只要是动画就是有卖点的。还是一个“不看就亏了”的世界。到那时候为止除了每年去看一次迪斯尼也没别的了。再要不就是兔八哥和乌鸦兄弟之类的美国流氓动画,那些我也很喜欢的。在那个时候能看到日本的动画,而且是阿童木,当然不看就亏大了。虽说记得当时觉得"总感觉有点土啊"。


——手塚先生的漫画,经常被说是使用了电影镜头的手法,这在动画上也是有效的吗?


押井 那个人在漫画上的发明就是电影式的镜头分割呢。


——这在押井先生所说的layout上能用得上吗?


押井 那个人所使用的是角度的效果,并不是layout而是摄影角度,俯瞰一下仰视一下,旁边给个特写看看,拉开距离再看看,这个不是layout。


        对于手塚先生在动画领域所作的事情的意义——现在回过头来说这个哟——我认为有两个。其一就是所谓以日本式的意义缩减【注1】,用一拍三来制作动画这点。就算不是事先预计到的,这种做法也作为一种经济效果而得以成立。用更少的钱来制作,省力化得以实现。然后导致的结果,是和以日后日本anime特有的控制能力来处理动画联系在一起的,换而言之就是打开了通往真实系动画的道路。比如《科学忍者队ガッチャマン》之类也是,以这个意义来说基本就是以停止画面才得以成立的东西。原本来说那种剧画式的画法,也不可能用一拍二让它圆润地动起来。从这方面的文脉来说的话,开拓了今日所称为真实系动画的道路。结果来说。这是其一。


        还有一点是将有剧情的戏剧性的展开带入到动画中来这件事。动画并不只是给人们看小动物的愉快动作这点。简而言之就是和东映划清界限。


——原来如此。那么首先从“一拍三”开始谈吧。
  
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[注1]此处指一拍三即每秒8张作画的动画。电影胶卷为每秒24格,一张画摄影3格的话一秒中作画为8张,全动画意即每秒24张作画或12张。原本limit动画并不是单指作画张数不同,日本很多情况下仅仅指这个意思,本书也限定于此意。


[注2]《科学忍者队ガッチャマン》是剧画风格的真实笔触作画风格而获得人气的作品,作画张数似乎并没有特别少,也有一集超过一万张数的。以防万一在此注明。
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【一拍三真正的意义】


押井 其实啊我也是,从前很长时间内都不明白一拍三是什么意思。


——是这样吗?即使是师匠您这样的人物。


押井 是这样哟,所以我在龙之子啦ぴえろ的时候,只要有空就会用一拍二做,做福星小子的时候尽可能都用一拍一搞了,各种各样干了不少。这么着也拼命思考过一拍三究竟有什么意义。结果真正明白一拍三的意义是在做机动警察Patlabor剧场版的时候,Patlabor对IG来说是第一次做剧场版,也是第一次的vista size【注3】作品,所以layout也难做好该怎么动才好也不知道呢(笑)。即使如此大家反复努力工作,所以最开始几乎都是全镜头一拍二作画去了。


      然后在原画刚开始回收的阶段,作画监督黄濑(和哉)【注4】到我这里开问“这里可以全换成一拍三吗?”。反问他“为什么要想这么做呢?”后,回答是“一拍二的话力量表现不出来,因为是剧场版就一定要用一拍二这种事情完全不必要,还不如用一拍三效果好,给我下一拍三的指示”。因为之前和他合作过六部ova【注5】,对于他作为动画师的能力是完全理解和相信的。所以回答说“明白了,随你喜欢去干吧。”


      一边看着作业的进行,我一边开始考虑“为什么一拍三会更加表现出力量呢?”。确实像黄濑这样牛的动画师来画的话,一拍三的动作表现得非常好,和一拍二的那种软乎乎的动作不同,印象非常深刻。虽然那家伙不怎么说话,我跟黄濑他也谈了很多,优秀的原画人一定会画印象强烈的姿势。其中加入一张或者两张以后,把印象强烈的动作瞬间作为原画。所以那个瞬间,最能成为造型。要说关于展示具有素描力的画面的话,反而是一拍二的作法留不下什么印象。动作变得圆润柔软了。用一拍三的话,动画师最想要展示的动作姿势,我觉得会以一种残像效果留在眼睛里。虽说这是我的推理。一拍三的话画面停止的瞬间比较长,本来想要展示的画更能留在观看者的印象里。当然并不是全部都用一拍三,跟一拍一,一拍二也要随时并用。能做到这一点,也是因为能够以一拍三的手法拿捏准时机才可以。


——果然无论如何在动画的世界里,“所谓全动画(一拍一)比起一拍三要牛”这样的印象还是有的呢。


押井 我直到某个时期之前也是这么想的。“枚数越多越牛”。但是那个时候明白了完全不是这么一回事。特别是日本,以剧场版为前提制作动画的场合来说。像米老鼠那样老式的转来转去的部分确实是全动画的效果比较好,这样的情况是确实有的。但在除此以外的场合,具有骨骼的真实性角色发挥演技的时候,明显是一拍三的效果更加有力。


          我进入龙之子以来一直被教育“自然现象是一拍二的好”。但是东京movie【注6】什么的不管是自然现象也好爆炸也好都面不改色地用一拍三来做,龙之子的演出家们对此说过“那些家伙们到底长着什么样的神经啊?”。但是让东京movie的人来说的话“那不是理所当然的吗”这种感觉。爆炸的轮廓线也是,龙之子是全部用有色线【注7】,而且一定加入brush【注8】。爆炸场面都是由特效师【注9】在做。回头看看东京movie的鲁邦三世,和石头一样全部用实线硬邦邦地画上去,纯用两种颜色上色来做爆炸。而且还是实线。像这样根据工作室的不同,作法也完全不一样。


        这种情况说起来就是,只在一个工作室里工作的话,因为没有制作方法不一样的情报相互流通,就会习惯于自己现在的工作方式。动画这回事基本来说就是建立在这种“习惯”之上的。因为动画就是建立在“如何训练观众”这件事之上。这一点庵野也说过,就是说动画就是用脑浆补完来看的东西,只不过是为了脑浆的补完而提供材料而已。以此而论,肯定是好的姿势,力量感的姿势比较有力。所以不用实线的话表现不出力量。


        “实线就是好”这话老宫也说过。所以那个人不喜欢用特效什么的。直到某个时期才刚开始了解特效,风之谷和天空之城的时候觉得有趣就用了一大堆。直到那个时候为止他都不知道什么是特效。脏兮兮的也好什么也好全部都用线来表现的。但是鼓翼机【注10】的飞行动作用动画来做的话完全变得跟蝴蝶一个感觉一点都不像是能飞得动的样子。那个时候才第一次用了drybrush【注11】。只在残像的部分用笔触,而且drybrush都是特效师的工作。结果后来很喜欢这种效果,中途开始全部重做成这样了。


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[注3]vista size为电视,电影等画面规格的一种,欧洲vista为1.66比1,美国vista为1.85比1的长宽比。电视的HD播放为此二种规格之间(16比9=1.78比1).


[注4]黄濑和哉,大阪府出身动画师,现在所属工作室为Production I.G。剧场版动画作监作品有《机动警察》(89)《无罪》(04)《eva新剧场版。序》(07)等。


[注5]六部ova,动画版机动警察是在剧场版第一作之前,制作了第一期ova,在押井监督着手的六部以外又加了吉永尚之监督的一部,构成全部七部。在当时来说作为ova少有的每卷4800日元实现了爆炸式价格的大畅销。


[注6]东京movie,动画制作公司,一九六四年设立,《巨人之星》(68)《鲁邦三世》(71)《明日之丈2》(80)《面包超人》(88)等,60年代到80年代大量人气作品制作后,于93年解散,现在作为tomusu娱乐旗下动画部门的商标而留下名号。


[注7]色trace,赛璐璐动画中,角色的轮廓线一般用黑色实线.色trace是指并不用黑色实线而用与所上颜色同色系的颜色画轮廓线的作法。


[注8]brush,在赛璐璐动画中为了表现质感或立体感而是用的喷涂手法,经常用在烟雾或者高光的部分。


[注9]特效师 日本赛璐璐动画中经常用brush或笔表示出特殊效果,担当此种特殊效果的人员为特效师,也包括色指定和上色等作业。


[注10]鼓翼机 フラップター,宫崎骏监督的天空之城(86)中登场的飞行机器。使用人工肌肉高速拍动四根翅膀,可作出灵敏飞行和滑翔动作。作为空贼多拉一家爱马一般存在,除了天空之城的超科技之外,是作品中最难以实现的梦幻机械。


[注11]drybrush,动画制作中所使用的特殊效果的一种,如同字面意思一般,使用干燥的刷毛和画具给赛璐璐胶片上施加质感。现在基本使用数字技术。在天空之城中,为了表现除了残像外几乎看不到的鼓翼机的扑翼动作,使用了drybrush。


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【并不是越多就越好】


押井 就像这样,身在其中工作的人们意外地并不理解缩减(张数),实线,有色线的意义,并不是从本质上理解这些“技术的意义”。只不过是萧规曹随地按着前任的习惯继续下来做罢了。从这个意义上来说我最初也是,毫无根据漠不关心地将一拍三理解为“不就是为了减少作画张数嘛”。所以才在福星小子里一集之中没事人一样用了八千张啊一万张【注12】什么的。宇宙哥斯拉啊猿飞佐助啊什么的,那阵子大闹一气地作品全都上了将近八千张。虽说现今来说是难以想象,那阵子是张数大爆发期,所以我们也得意起来用了一大堆啊。


        但是反而在做vista size剧场的时候,在巨大的银幕上有骨骼的角色要动起来的时候,我才第一次明白了一拍三的意义。这话说多少次都可以,因为是“像黄濑这样碉堡的家伙在做的情况下”呢。那家伙做作画监督的话并不只是修正角色,而是直接抽掉原画。那个当然也有为了累计镜头数而减少角色修正的张数这种效果在,但并不只是这样而已。省略掉无用的原画,选出最能够留下强烈印象的画,在那里进行作监修正。还有调整中间画张数,当然不是用中割。更加靠近哪一边都在时间表里详细指示出来。用上全部这些手法之后,一拍三就成为了更加优秀的作画技术。


      基本来说动画师这种职业,并不是漠然地画上几种姿势,中间随便加几张中间画就完了。事先预想某种动作,将最想要留在观众印象中的画以最能够留在观众印象中的方式展示出来。尽可能把中间画往某个方向偏之类,砰地一下打飞的地方加入好的画面之类。为了做出这种技术,缩减(张数)才是必要的。用一拍一做的话,全部变成价值同等的东西了。只不过是前后不断地做出软绵绵的动作而已。没有关键点。


——以日本动画史观来说的话,有东映动画这样的公司,以成为日本的迪斯尼为目标,每年做一部一拍一剧场版这样的组织,但是中途从别的业界跑来了异端者手塚治虫,用某种意义上来说是邪道的一拍三做起了tv动画,结果一切都混乱了。简直就像是海哈巴和英塔斯多利亚【注13】一样的感觉呢(笑)。


押井 虽说这种动画史观已经成为常识了,其实不是这样。作为东映动画风俗的“迪斯尼也在做一拍一,全世界的作品大家都是一拍一”这种想法以外毫无根据。因为啊,东映动画出身的大塚(康生)先生,那个人正是缩减(张数)的天才啊。所以东映动画做一拍一这种事,对我来说不过是继承了迪斯尼式的作法而已。虽说老宫可能会说“才不是那样”。反过来说老宫自己呢,是对于走路到底是以一拍三加二张中间画还是一拍二加三张中间画这样的事情反复多次验证的人。重要的是确认“哪一种动作看起来更好”。


——(笑)


押井 牛逼的动画师对这种事出于经验都是了解的。一拍二并不等于更加豪华。某一时期的东映也是每次大作都用一拍二圆润地动作起来。小姐姐朝这边转过头的镜头也全部用一拍一非常圆润地动作,连这种事都有。那是爽不爽的问题。确实看起来有更加细致的效果。但是力量感和画出骨骼的意义完全没有了。因为只不过是把画连起来而已。只有特别是重复动画的部分用一拍二来做的话看起来比较帅。但是如果是黄濑这样的家伙来做的话,就算是波浪也用一拍三来做。机动警察里台风下的东京湾那个场面,连那种事情都是做得到的。时间的控制随心所欲,以控制能力画画才是动画哟。


——问题就是能够明白这一切的“牛逼的动画师”到底有多少这个部分呢。


押井 基本没多少啊,那样的。


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[注12]tv版动画通常使用张数为三千到四千张。


[注13]海哈巴和英塔斯多利亚,宫崎骏导演tv作品未来少年柯南中登场的地名,风光如画田园牧歌般的海哈巴草原与寒冷的科学都市英塔斯多利亚。文中将东映动画比喻为海哈巴,手冢的一拍三比喻为英塔斯多利亚。


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【戏剧与电影式的展开】


押井 手冢先生所做的另外一件事,就是将有剧情的戏剧性展开带入了动画之中。东映动画也是,在老宫他们做了太阳王子后不久,做了tigermask(タイガーマスク,虎面人),那条通往tigermask的道路就是手塚先生开启的。


——回到“动作”这件事上来,tigermask将剧画风格的画面很好的动起来了呢。


押井 那个用了很多停一下顿一下的手法啊。那正是(日本式的意义上来说)缩减哟。展示出豪华的摔跤关键姿势,砰一下的关键画面的瞬间停下来展示给观众,往极端方向说去就是出崎(统)先生的静止动画【注14】哟。在静止的画面上摇动摄像机,ハーモニー【注15】处理后砰地一下展示关键画面,要说这种做法的起源是哪里的话,原本是手冢先生拓展开的道路。虽说我现在这样说也不过是结果论而已。


——手塚先生最初并不是了解缩减的意义而做的这些事呢。


押井 那么说也是确实没错。因为手塚先生在做剧场版的时候也是大把大把地用了作画张数。那个人自身是认为一拍一动画是最好的。“tv版就用一拍三”这种事,怎么想也肯定不过是只考虑到经济效果而已。结果却是非常不巧的开拓了日本动画独特的道路。


      再就是电影式的展开了呢,也包括角度和镜头感,用电影式的手法来讲述戏剧性的剧情这回事。8 man和tigermask这些,以及之后的动画都是和这件事联系在一起的。


——用动画来讲故事。这如果在功罪里归类的话应该是功劳呢。还是说也和罪过有所联系呢?


押井 以我这样的导演的立场来说的话,当然是功绩了。因为如果没有那一切的话,我现在不可能在做动画导演。如果小鹿斑比那种世界观现在也还是动画的王道的话,我不但无法做什么动画导演,也根本就不会想要做。今日的动画一大半也都不会存在。是剧情电影嘛。戏剧性的演出,剧情转折,将这些引入动画的肯定是铁腕阿童木没错。当然东映动画也是有故事的。只不过是那种滴滴答答的故事罢了(笑)。


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[注14]止めアニメ,并不是明确定义的动画用语,此处指将关键画面有意静止,用镜头移动和音响效果来加深印象的演出手法。画面的密度浓厚,与剧画风格原作非常合适,特别是出崎统导演的《明日的丈2》(80)等作品中静止画面得到了非常有效的活用。虽说在节约动画张数上也非常有效,但是在下文所述的ハーモニー处理的情况下,比起一般的运动画面还要费工夫。


[注15]ハーモニー(英語: harmony),将本来运动的部分和背景的美术风格一致做成彩色的手法。作为画的情报量有所增加,基本用于停止画面。
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【作为大众料理的动画】


押井 然后,经常在功罪里被归为罪过的一点,就是“把动画变成了廉价货”这件事呢。关于这点老宫一贯都是在批判的。以老宫自己来说,果然动画就是每年一次让孩子们在夏天去看的东西。一直抱着这种记忆而成长的话,如果不是奢侈品肯定不行的吧。


——曾经是高级品的牛排变成了快餐店里也能吃到的东西呢。


押井 要是牛排还算好了,不过是便利店中装在纸袋里的炸牛肉饼这种层次了哟(笑)。说到底不就是那种货色吗?


        还有就是,从作家性这点上来说,我对手塚先生的任何一部作品都毫不尊重。觉得各方面都完全谈不上有趣。在手塚先生的心中,“想做给大人看的动画”这种愿望肯定是有的。像《(悲伤的)贝拉多娜》和《千夜一夜(物語)》都是。


——《克里奥帕特拉》【注16】也是。


押井 那些就是没意思。那种方向的挑战和依然以明星策略而制作的儿童向动画都有……啊对了,说起来还有一点,手塚动画的功罪里面。


——是什么呢。


押井 就是以漫画为原作,漫画先行这件事。手塚工作室的作品基本毫无例外都是这一类。


——确实如此呢。


押井 虽然也好歹算是有像《悟空(的大冒险)》这类原创作品,但基本来说阿童木也好《蓝宝石王子》也好全部都是以本人的漫画出发的。然后中间开始做些《明日的丈》之类别人的原作了。说到底还是以漫画为原作。在这种地方也决定了日后日本动画的倾向哟。这三点。


——果然他是动画史重要的人物这一点是不会错的呢。


押井 这是当然的。但是抛开作为漫画家的功绩不考虑,作为电影导演的手冢先生的话,就像我刚才说的那样,值得评价的作品一部也没有。非常可惜。


——嘛实际来说,除了一直制作的短篇作品以外,没有他自己一个人作为演出/导演的作品【注17】呢。


押井 但是,我认为那些短篇作品说起来也不过是外国的短篇作品的模仿而已哪。所以说那是某种混合体。感觉是对自己在tv动画里所做事情的一种逆反。因为基本上那个人是个十分矛盾的人,是个不断地进行两极分裂的人。经常会自我怀疑,就算是漫画方面,某个时期也曾经做过剧画风格的东西。


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[注16] 《悲伤的贝拉多娜》《千夜一夜物语》《克里奥帕特拉》是分别在七三年,六九年,七零年虫工作室制作的剧场动画,被称为アニメラマ三部曲。这三部作品是作为“给大人看的作品”而制作的。


[注17]一个人作为演出/导演的作品 将导演的名字写为手冢的剧场作品有两部,《克里奥帕特拉》是和山本暎一共同导演,《火鸟2772》则是总导演,实际导演为杉山卓。其他作品中手冢基本都身为制作人,原作者,构成,总指挥等职务。


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【与手塚作品的相遇与诀别】


——师匠你谈漫画的话,是否会完全谈些剧画时代的事情呢。


押井 我小时候也很入迷地看过哥哥买回来的阿童木哟。不管是阿童木也好科巴尔特也好乌朗也好都照着画了不少。还画了好多坏机器人。因为是最喜欢机器人的少年嘛。但是途中开始变了。某种意义上来说往更加小流氓的方向去了。《0戦はやと》啊《加藤隼战斗队》【注18】啊,往那个方向去了。小学六年级的时候已经开始看白土三平【注19】了。


——六年级吗(笑)


押井 小学六年级的时候不知为什么家里就是有白土三平的全卷《忍者武艺帐》,大概也是哥哥买回来的吧。“啊这个好色情啊”。暴力和色情给了我很大的冲击啊。


——虽说这是我毫无根据的印象,全共斗时代里读漫画的人们大家都挺喜欢《カムイ伝》的,就是有这种毫无根据的印象(笑)。


押井 我也很喜欢哟。虽然很喜欢其实却是被白土三平背叛了呢,那个《カムイ伝》里百姓造反的世界是个大谎言,这是后来才明白的。学过历史以后“那种大众暴乱什么的根本就没有过”。当然宗教性质的骚乱是有的,一向一揆之类。但是《カムイ伝》所描写的那种作为阶级斗争的百姓造反是不存在的。那已经是出于阶级史观而歪曲日本历史了,这可不是乱开玩笑。之后做《立食师列传》的时候读了很多关于山窝民族【注20】的书,那些名字的由来就全明白了。那些登场人物里的忍者名字。斯嘎鲁啦西特纳啦,基本全部都是山窝世界的隐语。


——山窝族并不是搞阶级斗争的呢。


押井 完全没关系。之后老宫的《幽灵公主》也做了山之民的东西嘛。山之民,制铁之民,都是日本人的另外一个起源。民族学者们到现在也还在追求着的世界。虽然新政府全面否定了另外一种日本人的存在。仅仅因为这件事最初的立食师列传就中途被毁了。虽说山窝族可能是虚构的,但山之民是确实存在的。这件事与传统的大和朝廷的皇室传统问题必定有所抵触。


        因此而言,我可以说是在小学生时期就和手塚漫画诀别了的人类。手塚动画也只不过是没别的东西可看,不看就亏了才看的。并不是喜欢。所以小流氓动画,比如就是《魔神z》【注21】那样的东西出来以后我当然立刻就往那个方向去了。魔神z有趣的多了。简单来说就是兵器。作为兵器的机器人,不会烦恼的机器人呢。并不是人性那一面,而是并不固执于机器人的自我身份认同的机器人。所以这点直到机动警察也一以贯之的没错吧?我对于机械和人类的关系也好,兵器和人类的关系也好,这种话题是很喜欢没错,但是如果固执于机器人的内心的话,根本没什么好事可言。何况机器人有父亲有妹妹还有弟弟什么的,在孩子的心里也觉得“有什么不太对头吧”。


       所以原本来说阿童木就是天马博士为了给自己儿子飞雄的替身而制造的。这个设定确实是挺牛。只是我日后也明白了这是古典的一部分。其实就像是维里耶德利尔·亚当的《未来的夏娃》【注22】那样的东西。那个为了代替低俗的老婆而制造了理想恋人的故事,可说是无罪的起源。手塚先生也肯定读过,毫无疑问。


——大塚英志【注23】先生也说过类似的事情,手塚先生所开始的事是将“无法成长完成的孩子”这个主题和日本漫画相结合。日后的梶原一骑【注23】也与此有所联系,《明日的丈》也将星飞雄马作为手冢先生所带来的“无法完成成长的大人”这一战后日本的象征来描写。


押井 确实也是有这一面,但是我认为那不过是结果论而已。理由就是当时如果要画漫画的话,只有少年漫画而已。在那其中,手冢先生只不过想要消费自己偏好的主题而已。结果就是只能以少年来当主人公。那就是阿童木。正因为如此,当剧画式的漫画开始崛起以后,那个人就马上跑到那一边去了。
        在动画方面也是一样的。在“动画就是给小孩子看的”这样的世界里,我的老师(=鸟海永行【注24】)们那一代人试图主张给大人看的故事。不但是作为对时代的抵抗,也是出于身为作家的立场。《明日的丈》里主角外形也是少年,漫画里原本是从少年院里出来的少年,动画的世界里却成了未成年人表演的世界。而且并不是只有明日的丈如此,大家都是这样。飞雄马可能是这样没错,在我的印象里龙之子的作品基本都是这样。科学忍者队什么的也都是孤儿嘛。


——哦哦,不愧是做了《(昆虫物语)小蜜蜂》的工作室啊。


押井 说到孤儿的话可是龙之子得意中的得意技啊,基本不是孤儿就是单亲。科学忍者队里也只有一个人有父母。“猫头鹰”的阿龙。只有那家伙有父母。


——是这样的么。


押井 有的哟。剩下四个人都是孤儿。所以如果没有作为父母的南部博士下许可的话,是不能发射巴特飞弹的。不能持有武器嘛。当然手枪也没有。那个就相当于手里剑。《忍者部队月光》里虽说是作为最后的武器,也都好好地拿着手枪。但是《科学忍者队》里完全没有触犯到枪刀管制法,所以都是些鸟的羽毛啦,像奇怪手里剑一样的回旋镖啦,悠悠球啦,因为那是tv动画嘛,理所当然。反派全员可都是拿着机关枪的哟。正确说来是短机枪。我一向都是说“那种东西不是机关枪”的。“别叫它machinegun。那是Submachine gun”(笑)。


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[注18]《0戦はやと》是六四年开始放映的tv动画,P-工作室制作,原作漫画于周刊少年king辻なおき的作品。仓本聪参与剧本。《加藤隼战斗队》原为太平洋战争中活跃的飞行战队。加藤中佐率领的第六十四飞行队的爱称。同名电影四四年公开,导演山本嘉次郎,特摄导演圆谷英二。


[注19]白土三平,一九三二年生,东京都出身,代表作为《忍者武艺帐影丸传》(59-62)《佐助》(61-66)《カムイ伝》(64-71)等忍者为主角的剧画作品。


[注20]山窝族,直到昭和初期为止都生活在日本国内山间中心的群落总称,被记述为“山窝”“山家”“三家”“散家”等名字。少有定居于一处者。所以他们没有户籍,具体正确人数不明。据推测战后全国约有一万人。


[注21]《魔神z》永井豪的漫画和tv动画。漫画版于七二年开始在少年Jump上连载约一年,动画版从七二年开始约两年间在富士电视台上播出。主角乘坐机器人和敌人对战的开创性作品。


[注22]《未来的夏娃》法国作家维里耶德利尔·亚当1886年发表的科幻小说。对缺乏知性的歌姬阿丽莎感到绝望的青年贵族埃瓦尔多,拜托爱金森博士制作了和阿丽莎相似的电动人偶哈达丽……这样的故事。以初次使用Android一词而为人所知,是押井守导演《无罪》(04)动机来源的作品之一,《无罪》在开头就引用了作家的话,剧中有名为哈达丽的女性机器人,致敬之处比比皆是。


[注23]大塚英志,一九五八年生,东京都出身,小说家,漫画原作者,评论家。代表作为《魍魉战记MADARA》《多重人格侦探サイコ》《第三个梦二》等,参加了许多评论集,在民俗学相关书籍中也非常活跃。
        梶原一骑(1936-87),东京都出身,漫画原作者,以运动题材描写男子汉战斗的故事。代表作为《空手傻瓜一代》《tiger mask》《巨人之星》以及以高森朝雄名义的《明日的丈》等。


[注24]鸟海永行(1941~2009),动画导演,小说家。神奈川县出身。66年进入龙之子。七二年被提升为总导演以《科学忍者队》大获成功。日后入社的押井守导演与其关系密切,追随他离开龙之子进入ぴえろ,参加了《尼尔斯的不可思议之旅》.


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【动画与漫画-方法论的差异】


——虽然您刚才举出了手塚先生对动画界的3件功罪,但是在tv动画纷纷以漫画为原作这一风气中,离此风气最远的不正是押井先生当时所在的龙之子工作室么。


押井 但是龙之子成立的时候做的也是吉田龙夫【注25】先生的原作改编而出发的呢。《宇宙王牌》.


——确实在草创期是如此。但是不论是《(新造人间)卡夏》还是《科学忍者队》《时间机器》,将这些原创动画以一定程度创作并量产出的,不正是龙之子工作室么。


押井 所以说那个和虫工作室开始制作手塚原作以外的动画是一样的。确实有一个时期是心里某处怀着想要和“漫画才是正主”这一束缚诀别的愿望。因为我是龙之子出身的所以很清楚,他们和虫工作室的对抗意识可是非常激烈的。“我们和虫工作室是不一样的”“和东映动画是不一样的”,从透过光【注26】的使用方法到时间表都全部不一样。


——到这个地步吗?


押井 连镜头运用的叫法都不一样。


——哎……


押井 创业以来就有“想要主张原创性”这种创业者的意志吧。


——虽然在漫画界已经登上了神坛,但是在动画的世界里,手塚治虫存在于日本这件事到底重要到什么程度,您是否考虑过呢?虽然刚才已经听您说明过关于功罪的事,果然他的存在还是必要到绝不可少的地步吗?


押井 要说有谁能来做(TV动画)的话,除了那个人以外不做他人想。也即是说动画的大众化,在电视上将动画片量产这件事,虽说总有一天总要有个人来做,至少我觉得在那个时代,能做到这件事的毫无疑问只有手塚先生一个人。这是不会错的。因为啊,当时他作为人气漫画家被社会所认知,而且怀着想要做动画的志向。在他之后当然也有龙之子的吉田龙夫先生就是了。


——很难说吉田先生是最初的呢。


押井 所以龙之子才对虫工作室有那么强烈的对抗意识嘛。兴办动画工作室什么的,没有梦想和大志绝对做不到。


——与手塚先生二分天下的横山光辉【注27】并没有这种感情呢。再就是创设了P-工作室【注28】的鹭巢富雄。本来的话或许应该是由东映动画来做这件事呢。

押井 但是,那个瞬间来说除了手塚治虫别无他人了。确实是精力充沛啊。漫画家这种职业原本是相当个人主义,不会有那么多能量的。虽说憧憬着动画的漫画家大概是有一大票,同时兼备了能够实行的个人精力和社会地位的,就只有那个人了。

——那么,如果一定非要说的话,如果以胜败论来归纳手塚先生的话?

押井 对于名为手塚治虫的作家,以影像的部分来谈胜败论的话,果然我还是认为他没有获胜。世间一般认为他是成功者,我却不这么想。那个人的志向这部分,最后还是和时代脱节了。明白说来就是变成了孤家寡人。虽然也有过大获全胜的时期,还是没能成就那个人所考虑的大志——日本的迪斯尼。该说是“即使如此”也好“正因为如此”也好,是他生下了“anime”这个鬼之子。

——生出了日本的anime的是手塚先生,这也不能说是胜利吗。

押井 这是那个人最大的功绩,就算说他是创造出了今日日本除了东映动画以外的部分的最大功劳者也不为过。但这只不过是从结果而论罢了,以那个人的理想来说,恐怕是败北的历史吧。因为他没能够做出自己理想的动画作品。原因就是他并没有任何作为导演的方法论。只是想要和以漫画一样的方法论来制作电影。把动画工作人员当成了和漫画助手一样的东西。让我来说的话这实在是大错特错。导演如果说是参谋或者指挥官的话,身为漫画家来做电影——而且还是现役漫画家——这样的事,就和野战指挥官身先士卒冲锋一样。既不能看清战局也没有任何战术,除了“冲啊!”以外什么都不说。手塚先生就是这样。想要介入的地方就介入,办不到的话就全部停止。有个例子是在日本电视做的那个动画特别篇【注29】。

——就在放映开始之前还在旁边进行摄影作业这种恐怖的传说都有呢(笑)。

押井 肯定会成为传说的嘛。跟那件事有关的人全都陷入不幸了。我认识的就有很多人哟。说起来没做过那个的人反而是少数呢。总之把所有人都搞得团团转。要是真能做出好东西来的话,团团转也就罢了,问题是也不咋地啊。根本就谈不上是一件作品。《海底快车》这货啊,烂货就该被叫做烂货嘛。因为实际上真的很烂啊。那个tv特别篇里所制作的被称为手塚作品的东西,基本就只是个残骸啊。然后还有……

——总觉得好像增加了很多没法刊登的东西(笑),那么这次就到此为止。非常感谢。

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[注25]吉田龙夫(1932~77),京都府出身,55年以梶原一骑原作的《铁腕力也》作为漫画家出道。六二年与兄弟吉田健二和九里一平共同创建动画制作公司龙之子工作室。

[注26]透过光,动画技法之一。给画面摄影时从画面内部照明,造成画面发光的效果,经常用于爆炸场景。

[注27]横山光辉(1934~2004),兵库县出身漫画家。《铁人28号》《伊贺的影丸》《魔法师莎莉》《三国志》等宽阔题材中留下大量杰作的漫画界巨匠之一。

[注28]P-工作室,六零年漫画家鹭巢富雄所设立的映像制作公司。《0戦はやと》(64)《哈里斯的旋风》(66)等动画作品以外,《maguma大使》(66)《宇宙猿人gori》(71)《怪杰狮子丸》(72)等特摄作品的影响更加广阔。

[注29]“那个动画特别篇”,指日本电视台的特别节目“24小时电视”中播放的长篇动画的一部分。很多都是手冢治虫作品为原作,手冢自身参与的作品有《100万年地球之旅 班达之书》(78)《海底超特急マリンエクスプレス》(79)《月圆之夜》(80)等,原本是需要和剧场版相当的预算经费和时间,手塚却接受了作为慈善节目的破格条件,因此制作现场极其紧张,留下了各种各样的轶闻传说。现在数字化的作品当然经过了修正,要看到当年的播放版已经很难了。

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