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恋姬无双 Koihime Musou(2008)[1920x1080][TV12+OVA+sp2+NCoped4][x264_m4a][10bit]
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赤松健《love hina 纯情房东俏房客》
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访谈 - 《恶之教典》作者:贵志祐介漫谈创作过程
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超有病 03 黑龙之战(2014)[1280x720][x264_m4a][8bit]加刘景长压制,感谢作者正版授权
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超有病之勇者传说-01-02话(2014)[1280x720][x264_m4a][8bit]加刘景长压制,感谢作者正版授权
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押井守 跨越十年的三次问答(外一则)

2004年,infobahn公司出版了「这就是我的回答。」(『これが僕の回答である。』,副标题「押井守 1995-2004」),本书为「连线日语版」杂志和「サイゾー」杂志上登载过的押井守访谈集锦,主要内容为从1995年「攻壳机动队」公映前到2004年「无垢」公映前这段时期中,押井对作品、创作手法、商业环境和业界的谈话。由同朋舍主办的「连线日语版」杂志创刊于1994年,原为美国「连线」杂志的日文翻译版,1998年11月停刊,其主编小林弘人后主办「サイゾー」杂志,发行商也是infobahn公司,他本人也担任了「这就是我的回答。」一书的编辑。

全书划分为三个章节,分别为:「对二十一世纪末的日本动画与技术的回答」(从「攻壳机动队到G.R.M.」)、「作为电影导演的回答」(从「攻壳机动队」的成功到「阿瓦隆」以及戛纳电影节)、「面向电影人作出的回答」(从「机动警察迷你版」到「无垢」)。每个章节都始于一篇长篇访谈,其后则是十余篇短篇感想。09年底我选出其中的15篇开始翻译,实际译出16篇。三篇长篇的访谈到去年秋季为止译出两篇,最后的一篇拖到上周才最后修订完,同时也对前两篇做了少许修订。这三篇问答从1995年秋至2003年底,跨越了近十年时间,尽管押井守在前两篇中一直坚持说自己并未随着时间的推移而有多少变化,但在「无垢」公映前的访谈中也不得不承认,感到自己毕竟已经老了。

书中没有配图和照片,选了一些和访谈内容相关的图片,并附简略年表一份。

1995:「攻壳机动队」公映前夜

这是1995年动画电影「攻壳机动队」公映之前押井守导演关于本片主题内容及数字化潮流等话题所做的谈话(『攻殻機動隊』公開前夜 一九九五年),刊载于同年11月号的月刊「连线」日本版。访谈中押井的一些预言在之后成为了现实,对于数字技术一昧的盲信和对其缺陷的轻视,让其后的「伽鲁姆战记」白白浪费了大笔金钱还最终落得被冻结的命运。

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(1) 电影的数字化现象

对我来说,数字化电影并不只是让电脑屏幕包办一切这么简单,它应该以一种高低搭配的电影制作理念为基础。一句话,数字化并不只是画面层面的概念,它的价值更多地体现在综合性的电影制作体系中。

本次制作「攻壳机动队」也是如此,片中当然有我们所谓的高端技术如CG画面、数据的直接硬盘存储加工等步骤,但同样也经历了大量低技术含量的作业。动画原本就是一种低技术含量的工作,其过程的核心还是纯粹的人力绘制。等拿到手绘的卡件之后,再经过二次、三次加工,然后再用机器进行数字合成,进行进一步加工后出片,以上就是大致的制片流程了。尽管看起来最后几道工序挺尖端的,但整体来说其技术含量仍很低。

近几年,动画的数字化逐渐成了大家津津乐道的热门话题,但我个人还是认为,至少从事演出家(译注:负责现场统筹、演技指导、舞美监制等工作的职员)和导演工作的人士,不该对这项技术抱有过大的幻想。我想从事直接绘画工作的人士之所以对数字化技术抱有期待,是因为它能够大大提高画卡的制作效率—以前需要多人合力才能完成的工作,如今一人就能独立完成了。因此我完全能够理解绘师和动画员对数字技术的幻想(或者可以说是妄想),但为什么有一些身为演出家和导演的业内人士也会抱有同样的幻想呢?我始终百思不得其解。

当数字技术成为一种现象时,作为旁观者或许能从中看到无限大的可能性。但重要的是将新技术纳入自己的战略视点加以审视,而不是单纯地在一边看着新事物一边傻笑。电影说到底是一种产业,如果不把经济原则也加以综合考虑,是无法顺利完成一部作品的。

当下,数字技术从某种意义上来说已经成了电影产业的画皮。只要高喊一声“咱这回要用数字技术啦!”就能相对容易地搞到投资,投资方也经常天真地以为只要“数字化”了这片子就一定能卖座。我自然也利用了这些方面之处——既然大家都抱有这样的梦想,那我就跟着宣传的调子来。这也是我动画制作理论的基础要素之一。

本次的作品中,起初我们也制作了一些完全用CG和3D技术绘制的画面,结果却因为过于「正确」完全无法用到片中。这些画面缺乏临场感和真实感,最后它们不得不错过第一次出片,等待我们故意加入一些破坏平衡的要素再说。经过了这样一番加工和修改,才初步酿造出「数字电影」的实感。说白了,整天在电脑屏幕上捣鼓是搞不出像样的作品来的,你必须思考自己该如何活用这些画面,如何才能让它们从僵硬的电脑动画变为真正的电影画面?如果无法确立这样的一套方法理论,那你辛苦做出来的素材将永远无法成为电影。

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押井说画面过于「正确」(死板而无个性可言)便不堪使用,和片中陀古萨和草薙素子有暗合之处。陀古萨是个爱用老式左轮枪的普通刑警,没有公安九课这样的特殊办案经验,义体化程度很低的肉体也没有经过特殊强化,而且还拖家带口,因此不知为何自己会被调来和战斗力强大的九课要员合作。素子回答:「不管作为战斗单位有多优秀,要是所有部件的规格都一样,那将是整个系统的致命缺陷。个人也好组织也好,特殊化要是搞过了头,就等同于慢性死亡了。」

4℃的森本(注1)用三百层图层制作的惊人影像从某种意义上来说是对新技术的一种正面回应—毕竟至今为止的赛璐珞画卡最多也就只能叠上个七八层而已,「图层」这个新技术打破了旧手法的藩篱,确实能够给我们带来全新的图像体验。但即便电脑为我们带来了如此之多的方便,制作过程说到底靠的还是人的热情和耐性啊。

我本次的作品在一定程度上确实受惠于数字技术,一些步骤的效率提高了许多,但伴随着更多可供选择的技术手段,工作量也随之增多了。就拿影像素材来说吧,这次是既有动画画卡也有出片完成的样本,既有数字合成的画面也有胶片摄制的部分。加上素材的多样化也导致了色彩调整的复杂化。结果,相比两年前制作的「机动警察2」,这次的工作量翻了一倍还不止。因此对于数字技术的风潮决不能一昧地鼓掌欢迎,我们必须清楚地看到它带来的这些压力和负面影响。

当然,引入电脑之后,原本要十个人才能完成的工作如今一人即可独立包办。有了这样高效的环境,制片现场的从业人数肯定能够大大减少,原本因为意见不同和个性原因可能产生的争执和资源浪费也能大为改观,对于坐镇现场的导演来说这绝对是件大好事。但它的积极意义或许也就到此为止了,电脑和数字化将像过去电影史上的那些革新—如有声片和彩色胶片的出现—一样,让制片现场面临更多的设备和技术问题,演出家们的工作也会变得越来越繁重。

技术始终离不开一个能够有效发挥其功用的系统环境,只有当这套系统成熟、技术得以有效实用化之时,它的意义才能被体现。

从这层意义上来说,演出家的技艺即便在数字化时代仍有着重要的意义。究竟要积攒多少影像素材才能满足摄制一个画面的需求?谁来进行最终的判断?是演出家和导演,或者—身为导演的演出家。制片现场说到底还是他们的战场,演出家和导演对作品全局的把握、以及他们对各种问题的灵活对应在数字化时代仍旧是整个制片过程的核心所在。没有这些灵魂人物的判断和指导,现场就只不过是个加工噪声的工厂,看上去很新潮很酷,可做出来的东西却肯定是败絮其中。

现在我们还处在过渡期,也就是摸着石头过河的实验阶段,想要让现场、人力和新技术完美结合可不是件容易的事儿。(关于数字技术)我从「机动警察1」开始干到如今这也只是第三作而已,总算是(对数字技术)有了一点感觉。总之这种东西,不亲自体验一下是无法把握好的。但目前最重要的是,我们需要一种人—他必须能够清醒地把握住制作环境的实际情况,并据此来形成作品的概念、并将其制成影像作品。换句话说,我们需要的是能够冷静看待并灵活对应新技术的演出家。

从这层意义上来说,电影的数字化尽管不失为一次重大变革—它也的确是重大变革,我也有种「能碰上这玩意儿,真是生在了好时候」的感觉呢。但相对于过去有声电影的出现和彩色胶片的推广这些变革来说,数字技术的影响还远未够班。它还不足以改变电影的本质,也可以说它只是「顺应大家期待而应运而生」而已。

(2) SF、近未来电影与「赛博朋克」

而新技术的一个成果便是这次的「攻壳机动队」。关于这部电影的内容,我可以说至少它的主题和「赛博朋克」是完全无关的,影片探讨的是一个传统的话题。

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「攻壳机动队」片头对世界设定的概括:「不远的将来—尽管企业网络覆盖全球、电子与光尽情奔驰,但世界的情报资讯化程度却仍未使国家与民族消亡」

就算世界观设定上时间已经前进到2029年,但街头巷尾还是摆着公用电话,片中出现的枪械也就是当今的技术水准,在艺术设定上我们也与「尖端」保持了一定的距离。由此可以看出,片中的基调和所谓的「赛博朋克」可是相去甚远,再怎么看都更接近「机动警察」的风格。说白了,那只是在现实的景观中揉入一些未来元素,勾勒出一个「今后可能会出现」的世界而已。

因此,我认为较为古旧的画风更适合影片的这种基调。士郎先生(「攻壳机动队」漫画原作士郎正宗)也曾经提到过,数字技术给他的印象总离不开集成电路和用电烙铁拼起来的主板这些要素。他的这种印象和现实中的数字化环境完全不是一回事,也欠缺作为「画面」的冲击力。无论何时何地,最尖端的东西总是缺乏魄力的。

电影这种东西,未来题材或历史题材其实都是一码事。如果你穿越得太过分太极端,那真实感便会荡然无存。这两种题材都面临着同一个问题—虚构的剧情究竟应该和现实保持怎样的距离?至于你拍的是未来题材还是历史题材,倒是无所谓的事。硬要说的话,片中观众熟悉的东西越多,影片的感染力也就越强。

关于这一点,你比较一下「银翼杀手」和「越空狂龙」就一目了然了(笑)。就制作方面来说,「越空狂龙」比前者耗费更大也拍得更累,但他们这样做出来的片子根本就是吃力不讨好。

从这层意义上来说,想要在电影荧幕上原汁原味地展现「赛博朋克」的感觉,我认为这几乎办不到。就算大家总在谈论这个话题,但从未有人体验过的电脑空间究竟是什么样的呢?我想说的是,我们怎么可能把没有人看到过的东西拍成电影呢?真要做出来也不过和那种粗制滥造的影片里搭出来的天堂地狱场景是一路货色,就算你安排一个背上长着翅膀的天使啪嗒啪嗒地满天乱飞,观众也不会把它当真的。要想让观众感受到电影的真实感和氛围,首先你得强制卸除他们这种先入为主的疑惑。

当然了,也有一些电影不必考虑那么多。类似这样的作品中既包括那些快餐式的流行电影,也有像「太空英雌」这样的片子(注2)。总的来说,快餐式的未来题材电影总是设定松散漏洞百出,这就是此类影片的基本需求。但是,我认为如今的观众想看的却不是这种「松松垮垮留有余地」的片子,他们希望在影片中看到一个更加「切切实实触手可及的未来」。

因此在本次的作品中,尽管探讨的是一个有些沉重严肃的话题,但为了酿造出适当的现实感,我们在表现尺度上做了很大程度的自我限制。结果成品真是有些平淡,我甚至怀疑自己是不是谨慎过头了。不过之所以这样做,是因为我一直认为「近未来题材」和「SF」原本就是风马牛不相及的东西。比如「机动警察」这部作品,怎么看它也不属于SF题材吧?所以我说「攻壳机动队」算不上一部SF或是「赛博朋克」题材的电影,也是同一个道理。

(3)「银翼杀手」与被水半淹的香港

「银翼杀手」对本片的影响……应该还是有的吧。我们在讨论初期设定的时候发现弄出来的东西全都像是在翻拍「银翼杀手」,搞得大家都很憋屈。然后就是选择世界观的基调,想来想去我们就盯上了香港。不过要是把香港原封不动地搬进影片那未免也太无趣了,所以就设定了一个半淹在水中的香港,就这样,制片工作才正式启动。

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押井守曾多次向「银翼杀手」致敬。在「机动警察」的后期OVA系列(1990年11月22日—1991年4月23日发售,全16集)的第10集中(押井守担任剧本创作),太田功因为胡说八道惹怒同事被砸晕时做的怪梦,就复制了「银翼杀手」开场时Deckard在街头等吃饭的段子。

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等自己真到了香港,这座城市给我的感觉就是:在这里只有「当下」,是个马不停蹄的地方。人们过去不曾有过半点闲心和玩乐的态度,在未来他们同样得不到这些东西。这座快节奏的城市,强调的就是「现在」。实际上香港带给我的这种感触成为了引导全片风格的关键。

在美工方面,我们几乎所有的精力都花在了绘制广告牌子上。广告牌子虽然是个低技术含量的产品,但它提供的资讯量却不可小觑。这是一个情报泛滥、被过剩的信息压得再也不会有未来的城市——亲眼看到那大片广告牌子的一瞬间,我的脑海中便烙下了如此的印象。那是一种爆发过剩、扭曲朽烂的亚洲式的混沌状态。但另一方面它又让人有种奇妙的感觉,仿佛在这座城市里,很多过往的事物被人有意从现实剥离掉了。以这些奇妙的感触为基调,我决定并完成了全片大致的场景走向。

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「攻壳机动队」中,素子在香港与傀儡师操纵的武装难民打斗的场景。

由于音乐方面我们特意追求民俗风格,因此在音效制作中没有使用数字技术。因此展现给大家的是完全与数字世界迥异的民俗(或者可以说是土风吧)音乐的世界。此外我们希望在音乐风格上避免让观众联想到现实世界中的特定国家或文化圈子,所以把自己也累得够呛。因为这意味着很多种乐器将无法在配器时使用。

接下来的问题就是如何在影像中有效地表现人的生理现象了。这包括心脏的跳动声和呼吸声等,也就是通常被称作体内音的要素。我们从比较简单的录制方法入手,如配合心脏的跳动声让画面略为抖动。不过,虽然刚动手的时候我们信心十足想要搞出各种各样的特效来,最后却因为一一试行的时间实在不够而狼狈收场,结果只是把录完的东西填进片中了事。嗯,这方面我们究竟是出色完成了呢?还是彻底搞砸了?其实现在我是两种感觉兼而有之呢。

(4)日本动画:不切实际的幻想

由于制片费用中有三分之一的海外投资,因此「攻壳机动队」将在日美英三国同时公映。但即便如此,我都对「海外公映」这件事没什么特别的感觉—制片时如此,现在亦是如此。

我认为电影说到底还是无法跨越国境的东西。特别是我的电影,因为那些作品中都有大量的对白,而我为了情节需要也特意使很多用词都带有多种含义和目的。要想让海外观众理解我的这种调调,可不是件容易事儿。正是由于现实存在的这样一种文化障壁,日本动画归根到底还是「日本」的动画。

有人说本次将要公映的作品由于涉及到「电脑题材」啦、「近未来题材」啦,所以应该具有超越国境的魅力,我要说这实在是个错觉。我在片中有意刻画出的「亚洲式」的氛围并不是为了去海外取悦洋人,而是我自「机动警察」以来一直坚持的风格延续,那应该说是一种「自成一派、具有极强感染力的亚洲情结」吧。

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「攻壳机动队」于1995年11月18日公映,在日本的业绩很一般,但在欧美得到较高的评价,录像带仅在美国市场就售出一百万盒以上。但是在影响力方面仍属小众,对于日本国内后来对本片在欧美业绩的夸大,押井守在第二篇长篇访谈中曾说:要知道,尽管「攻壳」在欧美算是一炮打响,但在美国基本都是放在小型电影院上映的,用我们的话说就是「Art theatre」,片子无法打入大型影城。「Art theatre」这名头听起来很棒,但我到现场看过以后觉得那其实就是小众的艺术剧院。当然,自己的影片能在这样的影院上映,我个人还是很开心的。但问题在于日本国内并不知道这些实际情况。结果大家都在说「Billboard榜首」,却不知道这只是外表光鲜而已(详见:回首再看「阿瓦隆」与「G.R.M.」)。

我从不认为御宅文化能够远涉重洋普照海外,也不觉得它能在大洋彼岸成为一种大众文化。我的看法是,肯看动画片的,终究也只不过是一小部分特定人群罢了。至少,动画作品的创造者们不该对御宅族的普及化和大众化抱有什么不切实际的幻象。所以呢,这部片子在日本公映,只有宅人们才会买票来看;而拿到美国去放,来看的同样也只会是此道中人而非普罗大众。

当然,就像我们能从卡梅隆的影片中汲取灵感一样,卡梅隆要是看了日本的动画或许也会有同样的收获。我认为类似这样的业内人士之间对影片主题和制作手法的交流确实是有可能实现的。但要问我想通过作品对美国的观众们说些什么、想表达些什么的话,我只能回答「其实没什么想说的」。在这个场合,影片只是我提供的商品,如果观众喜欢,那就请掏钱来看吧。至于要说美国观众应该如何观看这部影片,我的意见是:放轻松随便看,就像我们日本人平常随随便便地观看欧美电影那样就行啦。

我们(日本人)在观看美国拍摄的越战片时可从没有认真过,今后肯定也做不到。此外,对于描写中国大陆和香港的大家族生活的影片,我们的态度也是一样的。尽管日本观众可以在脑中想象影片情节的社会背景,但他们不可能对影片所要表达的核心理念有什么根本性的理解。文化的障壁和语言的障壁—要是在观影时忽视这些切实存在的阻碍,而试图仅凭天马行空的幻想去「理解」那些作品,反而更容易差之千里。或者说,抱着这种心态去观影的人士,或许根本没有理解「电影」这个东西的含义吧。看电影最好的方式就是排除杂念,用一双干巴巴的眼睛直接去看,这一点,我也希望自己能够做得到呢。

(5)「攻壳机动队」:对近未来的预感

技术的发展总是不留余地迅猛之前的。同时,在技术发展的过程中,我们或许会经历各种各样的丧失与遗弃。总之,这个过程本身并无好坏之分。而对新技术,我始终是抱着一种拿来主义的态度。不过,尽管我对技术革新积极接受,但还是感到自己也因此失去了很多东西。所以呢,苦是吃过,但还没到恨到想要砸电脑泄愤的地步。

和当今的数字化潮流一样,过去的日本也曾掀起过名为「电化」的风潮。在那个年代,家用电器不断涌入寻常百姓家,真是个满溢着「近未来」之感的时代啊,不过我还是觉得当时的状况和如今的数字化现象并不能等同视之。过去,人所要求的技术提供的便利只是两倍三倍地提高效率,而如今对效率的要求已经提高到以二次方三次方来计算了。但时间总是有限,人的能力也一样。结果为了囫囵吞下新技术的成果和便利,我们不知不觉就抛弃了另一些东西作为代价。那么,被我们弃之不顾的究竟是些什么东西呢?也该有人把它们翻出来鉴别一下吧……我并不是说要阻止这种不可避免的丧失,只是觉得至少我们该回过头去看看,自己为了达到目的究竟丢弃了什么?

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这里的「电化」指日本于60年代开始的家电普及化现象,是日本进入消费时代的标志。如照片中所示,家电在日本的普及起步于自动搅拌机和洗衣机的平价供应。根据经济企划厅的统计,在1958年时,日本的洗衣机普及率为25%,到1961年即跃升到55%,1965年时已达到70%;电冰箱的普及率在1958年时仅为3%,1961年即跃升到25%,1965年时已接近70%。但伴随着生活质量的提高和经济发展,家庭生活方式的巨变、安保问题、劳资冲突的加剧、公害问题的深化也浮出水面,消费行为被意识形态化为战后民主主义的精神价值观控制,社会组织和机构帮派林立武斗成风,日本也进入了一个社会运动风起云涌的多事之秋。

战后第一代婴儿潮末期出生的押井守就在如此环境下开始了自己的青春期,对于广义战后时代的看法,在「立食师如是说」一书收录的的笠井洁-押井守对谈录「革命之火为何熄灭」中有所涉及。相对于「攻壳机动队」中较为隐形的「战后」史观,押井在「机动警察2」和「立食师列传」中更为深入。

但这种提议终究会被看做停滞、保守和后进而招人嫌恶。看看如今的电脑杂志,满纸的技术革新突飞猛进,丝毫没有想停下来的意思。但它们的基调无非就是在廉价的基础上,提供更大的存储容量、更快的处理速度、更加紧凑的设计,而对此大家也都乐于接受。而在这条革新的道路前方究竟还有什么在等着我们呢?我认为,要是有人肯坐下来认真思考验证一下这个问题,那肯定会发现问题一箩筐。

我试图捕捉这种离经叛道的情绪,而这部影片就是探讨的结晶。从这层意义上来说(译注:这句话不知道出现过多少次了,我快不行了),本片的剧情也可算得上是情感丰富、跌宕起伏了。在制作过程中我也曾多次真情流露,在我身上这种事儿可很少发生。不过我想这或许是自己独自一人赶赴片场工作,和爱犬分居两地的缘故吧(笑)。

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与之前的「机动警察剧场版」和「机动警察2」一样,押井守在「攻壳机动队」中也加入了圣经内容。如在潜水后聊天一幕中的「我们现在所看见的是间接从镜子里看见的影像,模糊不清」(新约哥林多前书13:12);片尾在大叔家里聊天一幕中的「我作孩子的时候,说话像孩子,情感像孩子,想法也像孩子。如今我已长大成人,我把孩子气的事都丢弃了」(新约哥林多前书13:11)。

起初,我们将本片的主人公设定为一个超凡之人,她最终超越了自我上升到了一个更高的境界,可以说,对她的描写是完全正面的、肯定的。而「傀儡师」这个角色的设计上则留有余地,祂究竟是上帝还是魔鬼?对于这一点,我们未作揭示,而最终对祂的描写变得非常灰暗。

不过,至少有一点我可以肯定:她(指「攻壳机动队」的主人公草薙素子)确实勇武过人,敢于向未知踏出自己的脚步;但即便那个世界中没有这样一个人物,也不会对整个社会的走向产生任何影响。变化是确实存在的,接下来总会有人觉醒,起先可能只是一两个人,但到了最后,所有人都会像她那样向前迈出自己的步伐。至于这种可以预见的觉醒究竟是否源自片中草薙素子深层自我意识中的灵光一闪呢?这可就不好说了。也许迈出这一步去,等待着他们的是地狱也说不准呢。这种事情么,向来都是当局者迷……总之,我将影片的结尾定格在主人公向未知迈出脚步的瞬间。

但她在另一边又将看到些什么呢?对我来说,这仍是一个谜。

原载于月刊「连线」日本版1995年11月号

注1:日本动画导演森本晃司,动画工作室「STUDIO 4℃」创始人之一,曾在大友克洋导演的动画电影「AKIRA」中担任作画监督。主要导演作品有「她的回忆」(MEMORIES三部曲之一)、「骇客帝国动画版」中的短篇「BEYOND」及「音响生命体Noiseman」等。早期数字动画的先行者之一,文中所说的「三百层图层制作的惊人影像」指的是他为音乐巨子KEN ISHII制作的音乐短片「EXTRA」。

注2:「Barbarella」,美国电影,1967年公映,改编自法国漫画。融合了情色要素和科幻题材,女主角由简•方达饰演。

2000:回首再看「阿瓦隆」与「G.R.M.」

这篇访谈(『アヴァロン』『G.R.M.』を振り返る 二〇〇〇年)为2000年底押井守在完成了电影「阿瓦隆」后接受的一次采访,内容未被杂志选用。

访谈中谈及的「G.R.M.」为Bandai Visual投资的制片公司「Digital Engine研究所」1997年的电影企画,原计划于2000年公映。暂定名为「伽鲁姆战记」(ガルム戦記/THE RECORD OF GARM WAR),为融合了实拍、特摄、传统动画与CG技术的实验电影,制作费用一度达到70亿日元。故事发生在行星安努因,这个星球的居民伽鲁姆人与外太空侵略者之间的战争已经持续了千年之久,为了对抗强敌,伽鲁姆人将自己逐步改造成拥有半机械化躯体的战斗种族,就连记忆也是通过复制技术代代相传的。但终于有人开始怀疑这份记忆的真实性,从而踏上了寻求历史真相的旅程。因投资不切实际,加上数字电影泡沫的破产,到1998年资金被缩减至20亿日元,2000年制片公司被撤资,电影中途冻结至今。

在1998年底,押井守开始自己的实拍电影第四作「阿瓦隆」(アヴァロン)筹拍与取材工作,并于2001年初在日本和韩国公映,一年后在波兰和英国公映。本片运用了实拍影像和数字处理技术,影片的设定背景源自押井守喜爱的一款古旧电脑游戏「巫术」。

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(1)自我肯定的结晶「阿瓦隆」

记者:从「攻壳机动队」红遍全球、又经过「G.R.M.」抱憾流产,现在您终于完成了「阿瓦隆」。那么能否请您回顾一下这五年的光阴?

押井:实话说,「攻壳机动队」在欧美上映后,曾有那么一段时间我常自问「人生难道真的会从此大转折啦?」所谓的人生转折当然不是说我个人能赚个盆满钵满,而是从自己职业的角度来说,从此制片环境是否将会大为改观的问题。那时候真的是做了一场黄粱大梦啊。突然间好事纷纷找上门来,特别是好多美国制片人都跑来对我表示祝贺。不过我也不知道到底有什么喜事(笑)。

因为现实情况是,「攻壳」在日本算不上一炮打响,上映的时候,票房也没有传说中那样好。所以我是完全搞不懂为什么大家如此兴高采烈。

记者:您的意思是您从业内得到的评价和社会上所给予的评价之间,存在着巨大的落差吗?

押井:算是吧,不过既然已经被捧上去了,那索性便顺水推舟,着手做做自己喜欢的东西。然后(万代)便成立了Digital Engine,开始准备制作「G.R.M」,所以说到开始筹办「G.R.M.」为止,一切都还是比较积极的。但是投资商却中途开溜了。片子的规模搞这么大可不是我的本意,是对方(投资商)自说自话吹起来的泡沫,一开始他们就说制片费用有45亿、甚至50亿日元呢。

记者:当时这片子的消息甚至还上了体育报纸吧,标题是「向好莱坞宣战」。

押井:这个消息见报之前,投资方一度把制片费用提到了70亿日元呢,反正听到这个我是不太相信自己的耳朵。然后呢,金额下降到40亿、又滑到20亿,最后终于被腰斩,南柯一梦终有醒时啊。

不过,作为整个事件的当事人,我也学到了不少东西。那就是,在日本制作电影,其收益毕竟是有限的。不管你的野心多大,以日本国内实际的电影放映场馆数量与拷贝配片机制来看,最多也只能赚回20亿日元左右。由于产业结构的限制,你无法赚得更多。再来看看海外市场,从「人狼」的良好业绩来看,在欧洲是有成功机会的,而在美国则不然,因为他们的市场对外国影片有着诸多限制,你的作品无法得到公平对待。说到美国的电影产业—也就是好莱坞,它渗入了美国传统的孤立主义。新来的人想要趟这潭深水,谈何容易。

记者:不是已经荣登Billboard榜首了吗?即便这样也没法打进美国市场吗?

押井:要知道,尽管「攻壳」在欧美算是一炮打响,但在美国基本都是放在小型电影院上映的,用我们的话说就是「Art theatre」,片子无法打入大型影城。「Art theatre」这名头听起来很棒,但我到现场看过以后觉得那其实就是小众的艺术剧院。当然,自己的影片能在这样的影院上映,我个人还是很开心的。但问题在于日本国内并不知道这些实际情况。结果大家都在说「Billboard榜首」,却不知道这只是表面好看而已。而且一传十、十传百,最后把我给捧成了「数字电影的旗手」。我自己并不认同这一点,而且这种说法也让我挺头疼的。

记者:但不管怎样,我们认为在日本的电影业界,押井先生确实不愧为数字电影的旗手啊。

押井:嗯,我当然很喜欢数字技术。毕竟自从决心用数字技术制作电影,到现在已经五年有余,这期间在制作开发经验方面也是受益颇多。就这一点来说,在当今日本深得数字电影精髓的人士中,我自认能占有一席之地。但我个人可是从没有刻意去赶数字技术的潮流。说到底我投身数字技术也是迫不得已,在完成「攻壳」之后我就没有赛璐璐动画的业务了,不得不转投数字电影这一块。「要是和那些素未谋面的特摄制作人、CG工作室一起干,究竟能搞出些什么东西来呢?」—我是抱着这样的想法开始摸索的。这部片子(G.R.M.)的拍摄过程可以说是摸着石头过河,并不是大家想象中的那样舒服。我们自己扛摄像机,还得请亲戚朋友来帮忙才能完成摄制,可以说制作现场很像是在搞个人电影。结果影片中途流产,我也不得不承认自己的失败。白花了8亿日元的资金,也浪费了我三年的时间。

记者:「G.R.M.」筹备阶段花掉的费用就超过了「阿瓦隆」的总制片费啊。

押井:没错,它就真的花了这么多(笑)。所以我搞不懂嘛!花了8亿,结果什么都没做出来,要知道做一部完整的剧场版动画都花不了这么多钱呢。当然了,要是没有这打水漂的8亿日元作基础,这次的「阿瓦隆」也不可能花个6亿就做出来。

这也是我在这五年的电影制作过程中逐渐体会到的真谛之一。话说回来,个人的意志在时代的洪流面前,真的是微不足道的东西。就拿这次的「阿瓦隆」来说吧,它是十几年前的企画了,当时这个本子根本无人问津,现在却是一拿出来就拍板通过。尽管这种事也是电影制作的乐趣之一,但归根到底,我还是被时代潮流所左右着。老有人问我「您接下来打算做什么?」但是问我也没用啊,这不是我能说了算的,决定权在某个公司里金权在握的大老板手里呢。

所以说,同样是「您接下来打算做什么」这个问题,对詹姆斯·卡梅隆和我来说,其意义便完全不一样。卡梅隆、卢卡斯和斯皮尔伯格都有自己的企业,他们自己担任制片人、自己去找投资商,甚至连录像带的发行工作都是自己经手的。尽管规模有所差异,但微软的比尔·盖茨做的工作实际上也就是如此。别看人家赚得多,可风险也大啊,而且工作量是我的二十倍。卡梅隆总是早上8点就起床干活了,他每天要见二三十个人呢。

记者:那么押井先生您的工作生活情况呢?

押井:我嘛,现在这个季节太冷了,我要赖床到10点才蹭出被窝,在家里瞎转悠,吃完早饭也过了12点了。遛完狗回来差不多下午4点半,太阳都下山了。然后我就会感叹「啊,今天就这么过去了啊」(笑)。然后我大概会玩玩「勇者斗恶龙」,逗逗狗什么的。我喜欢这样的生活,也不想有什么改变,所以我会被时代所玩弄其实也是自找的吧。不管我多么渴望制片工作,都无法全身心地投入。所以,无论片约多么诱人,我也总是在想着「以我的能力,能做出什么样的片子来呢?」如此反复思虑,逐渐就形成了我现在的风格。

记者:这种自我肯定的一个结晶就是「阿瓦隆」吧。

押井:正是。尽管手上片子和以往的作品相比场面更大些,但注重细节仍是我的风格,这一点是不会变的。关于这次的影片,常有人问起「你为什么去波兰拍?」我的回答是:我必须到波兰去拍。既然要力拼好莱坞,又无法在数字技术方面保有优势,那么只能以素材取胜。这就好比是(为了制作优质的生鱼片)跑到非洲海角去捕捞金枪鱼。同样的预算要是在日本国内拍,恐怕连十分之一的画面都保证不了,而且拍出来的都是些难以加工的镜头。在这种无可奈何的情况下,我只能以智慧和勇气来维持拍摄工作。

记者:您是否考虑过像吴宇森那样去好莱坞发展?

押井:二年前我正式拒绝了,那时我下决心,不去大洋彼岸发展。我做出来的片子,买不买随你便,不过制片过程中我可不愿有人来指手画脚,这是我的个人风格。美国人的资金固然诱人,但那是要以交出编辑权为代价的,如此一来便无法安心制作自己想做的作品。话说到底,与其拍一部(高投资的)片子而又无权剪辑,那还不如在日本国内花个5千万日元拍自己的东西呢。

(2)是「动画」还是「实拍」?这已经不再泾渭分明了

记者:这次的「阿瓦隆」其一大特点就是「使用实拍素材,以动画手法制成的电影」,不过您认为这部影片究竟是面向实拍电影的观众、还是面向动画电影的观众呢?

押井:说到这个么……我首先想到的是,将实拍电影和动画电影的观众区分开来究竟意义何在?一旦运用了数字技术,那么动画和实拍就应该不那么泾渭分明才是,或者说,必须消除这两者之间的界限鸿沟。

我在制作「攻壳」的时候,常有搞实拍片的人来跟我感慨「做动画真舒服啊」。理由是动画能拿到的预算比实拍片要多,观众群也比较容易把握。这是大实话。即便像我这样只拿最低预算的,得到的份额还是比实拍片的预算要多。但究其原因,并不是由于动画本身有什么特殊性,而是动画的观众人群相对比较集中的缘故。要是嫌预算金额少、又不想拍出片子来没人看,那就拍一部能当成动画片来看的实拍电影吧。反正现在动画片的观众年龄段已经涵盖从了小学生到三十岁叔叔。话虽如此,但「动画」和「实拍」在条件上实际上已经没有太明显的区别了。为什么制作者却不肯痛快地承认这一事实呢?这种想法到头来只能拖制片进度的后腿罢了。

如果时至今日还要特意把「国产影片」从电影整体概念中独立出来,再将它分成「实拍」和「动画」这两个范畴,然后又说「纪录片」如何如何,那绝对是老掉牙的思想。若抱有这种陈腐想法,那是不会有未来的。因为这些划分与隔阂实际上都已经不存在了嘛。所以我才说「是‘动画’还是‘实拍’?」这种提法本身就很奇怪。

记者:照您这么说,这次的「阿瓦隆」就有可能消解实拍与动画之间界限、从而树立新的标准吗?

押井:可以说它是一块试金石,至于「阿瓦隆」本身能否成为那样的史诗作品,我自己也不知道。像「2001年太空奥德赛」和「银翼杀手」都成为了各自时代的史诗影片,也就是我们所说的「大作」。只是,如果要问我以往的作品中是否有这样的大作,我也说不上来。要是说「攻壳」有可能入选的话,那实际上也是我做得相当随意的一部作品。

滑稽的是,那些拼了老命辛苦做出来的影片,反而不一定能成为划时代的大作。也可以说,导演之所以会在摄制现场全力以赴,正是由于他乐在其中吧。我是不主张导演在现场玩命工作的。摄制电影,重要的是如何协调现场工作、完善机制、提高效率。说到这个,「攻壳」的片场可以说是机制最为完善、效率最高的了,话又说回来,那真是整个拍摄体系无法逾越的巅峰。所以在「攻壳」完成后我暂时没再制作动画,而是转向了实拍。

记者:那么,您是否想用更多的预算,来进一步贯彻在「阿瓦隆」中尝试过的手法呢?就像被中止的「G.R.M.」那样。

押井:当然想。我想大概会在五、六年后着手实施吧,做完以后我就洗手不干导演了。

记者:相对的,通过这次摄制实拍影片的过程,您对动画制作的表现手法有什么新的发现吗?

押井:有的。我想在下一部作品中进行尝试(译注1),最近也和冲浦(启之)谈过这个话题。在制作「机动警察」时我尝试过使用静止画面来体现「时间的流逝」。动画片所能表达的信息量也可通过增加作画数量而增大,如「攻壳」的作画数量就达到了「机动警察2」的两倍。但是,作画数量迟早也是有上限的。因此我便尽可能地减少动态画面、而以「时间」为新的信息源。例如只给观众看一幅没有人物的单纯背景画,通过这种手法来打破动态画面的桎梏,因为以往的动画片只以动态的画面来表达时间的流逝。那么除此以外还有什么新的手法可用呢?我想来想去,觉得也只剩下一种可能性了,在下部作品中将进行尝试。

记者:您指的是什么?

押井:啊,这得保密(笑)。我好不容易才得到的灵感。只是想要实现它,还需要经历一番苦斗。所以在抓住这个念头的时候我其实还是有些心虚的。不过确实有尝试一下的价值。如果能得以实现,那么动画给人的印象将会完全改观。这不是画面真实不真实的问题,而是更深层次的概念。

总的来说,电影的表现无非是通过增减信息量,也就是建立在信息控制的基础上(包括声响)。而动画的基础是画面,起初是没有一点信息量的,动画制作的过程也就是算计如何增加信息的过程。而「信息」究竟是什么?我在考虑这个问题的时候,发现灵感就在眼前—接下来嘛,就是秘密了(笑)。

记者:押井先生尽管总是私奔到实拍电影的领域,但终究还是会折回头来搞动画,那么究竟是什么在支撑着您的这种归巢本能呢?

押井:说到底还是「喜欢」吧。我不是画师,但我这不会画画的人却和这帮搞绘画的家伙合作了二十五年之久呢。应该说我对画师有一种爱恨交织的感情。其中一部分源自画面的魅力,不过我觉得主要原因在于「从无到有构筑起一个世界」—这种创作过程中获得的快感是无与伦比的。将那些原本不存在的元素、人物一步步构筑成形,恐怕实拍电影的导演永远也无法体会到这种美妙的感觉吧。

记者:我不是有意炒冷饭,不过「G.R.M.」原本会成为这样一部集大成的巨作吧。

押井: 确实如此……干电影导演这行的,总有那么一瞬间会变得很自大吧。科波拉的「现代启示录」是这样,库布里克的「2001年太空奥德赛」也是如此。「我就是造物主,哇哈哈哈!」—导演脑袋里总会有这种想法出现的。从这一点来说,「G.R.M.」这部作品确实差一点就让我有了这种感觉。因此这部作品中途流产对我来说究竟是福是祸,现在我还是没法下定论呢。尽管自从做了「天使之卵」之后,我的人生就已是脱缰野马一般,但它(G.R.M.)究竟是绊脚石还是塞翁失马呢?这个问题我也无法回答。

记者:那么,最后请押井先生谈一下,这次的「阿瓦隆」是一部怎样的作品呢?

押井:简而言之就是:我做出了我自己喜欢的作品。在这部作品中我完全实现了自己构想的「动画和实拍都无法完美表现」的影像。所以,我不想在这里单纯谈论画面或者音效之类的话题。至于电影本身,票房其实也并不重要。我所关心的是,十年后这部电影是否还有机会再次上映。就算公映时有两三百万人涌来观看,但如果五年后到处都找不到它的踪影,那么一部电影的寿命也就到头了。

补充一点,我是抱着「试看自己还有多少奔头」的想法坚持在电影导演岗位上的。只有不断地推出新作,才会有人注意到你过去的作品。一旦停下脚步,则万事休矣。我不知道自己作为演出家的水准如何,只能说作为动画演出家是B级水准吧。但是,可以断言的是,我作为电影导演的水准是特A级,在组织创作电影这方面我是有绝对自信的。但是动画演出家说到底必须是动画方面的专业人士,因此在这一行我只能算是二流。我也有十年没有作过动画评检了,眼力早已不济。即便看了也无法判断出动画的优劣啦。这就是我过度埋头于实拍和CG的报应吧。

但即便如此,作为商业导演、作为娱乐业的从业人士,我仍是身处第一线的。其证据就在于我过去发行过的作品,无论是录像带、激光影碟还是DVD,目前全都还在持续再版。至少这方面我是很得意的。不过话说回来,这「娱乐业」啊,就跟香烟一样上瘾,总想戒掉它,却又老是想着「再来一根,就一根嘛」……(笑)

译注1:指2004年3月公映的「无垢」(Innocence)。

2000年11月18日于东京都内(未发表)

2003:「无垢」与未竟之事

这篇访谈(『イノセンス』と、想いを残すということ 二〇〇三年)为2003年底押井守将要完成电影「无垢」时接受的一次采访,内容未被杂志选用。影片的视觉效果优秀,其片段还在2010年上海万国博览会的城市未来馆播映过。不过,相对于20亿日元的投资,在日本国内上映票房为10亿日元,在美国票房略超1亿日元。对此,制片人石川光久称「这本来就不是一部能吸引客流的影片」,希望能通过时间来继续检验本片。译者个人的观感是,掉书袋过多且冗余,而作为故事主线的剧本内容则相对贫弱,造成的实际结果是形式大于内容。真正打动我的,是片中五大三粗的巴特先生小心翼翼地照顾爱犬的一幕——这也多多少少与下面这篇访谈的内容有些关系。

这也是书中最后一篇长篇访谈。

(1)新作公映前的复杂心情

记者:从上一部动画作品「攻壳机动队」之后,您制作了实拍电影「阿瓦隆」,如今时隔九年又推出了一部长篇动画电影。从这层意义上来说,我想您肯定在影片上寄托了很多目标与理想,那么您现在感觉如何?

押井:现在正是影片的收尾阶段,我脑袋里正被各种东西塞得满满登登!处在这种时期的导演,肯定没法对自己的作品进行冷静的判断呀。要到了上拷贝和试映的阶段,我才会有余地去回头看看做出来的东西是否达到了自己的预期目标。但是,我现在想的只是尽快将影片完成,仅此而已。

制作电影的过程,也就是把当初自己的野心一片片丢进垃圾桶的过程,你必须向现实妥协,最终才能建成属于自己的一艘战舰。结果就是,你会看到自己的无数理念早已横尸垃圾桶底,而同时又会发现,你居然挺过来了,不容易!

记者:现在影片具体已经进行到哪个阶段了呢?

押井:作画方面,目前还有几十个镜头正在加工,昨天我们刚完成音乐的录制,从明天开始就要在河口湖的录音棚进行混音了。音乐方面和我预想的并没有什么差别,因为这部分工作无关乎现场状况,是我和川井君的默契啦。过了新年以后要去美国到天行者农场制作音效,至于这部分的完成度究竟会如何,这可就不好说了,毕竟是漂洋过海去干活,我还是有些不放心的。处于现在这种时期,导演都是疑心病大发作呀。

记者:这马上就要公映了,您就不能给点儿振奋人心的消息吗?

押井:所以我刚才就说了,身处现在这个阶段,但凡是导演都不可能那么高调的啦(笑)。要是有谁在这种时候为自己的片子说什么好话,那他要么是绝对胸有成竹,要么就是在信口开河,肯定的。

我算的上比较淡定了,一般来说片子就快完成的时候,导演可都是会变得很神经质的。他们总是会惊呼:泥马啊,居然拍成这副屌样?从这层意义上来说,我在如此非常时期还能感到相对满足,还真是幸运呢。

记者:是什么在支撑着您的这种满足感呢?

押井:是影像和音乐,其质量非常之高。尽管我也并没有期待过本片能够令动画业界耳目一新什么的,但仍然在多个领域大胆尝试推陈出新,而我也认为,此行确有成果。

记者:所谓大胆尝试的领域能具体谈谈吗?是影片的哪些部分呢?

押井:其中之一是「时间的流逝」。就这个问题我之前也解释过很多次了,动画片与实拍电影有一个致命的区别,那就是当动画的画面静止不动时,影片中的时间实际上是凝固的。那么我就会面对这样一个问题:如何去表现这种「无事件发生」的时间流逝呢?从我执导「机动警察」那时候起,就在不断进行尝试。可以说,在这一次的作品中我更为深入,努力用超乎常识的手段去表现时间的份量。另一个领域则是「世界的份量感」,也可以说是临场感,我尽力要想知道用绘画的手段,究竟能将这些要素发挥到几何?从技术上来说,这两方面我是特别做足了功夫的。

当然,我也在故事情节、戏剧性的酿造等方面进行了大胆的突破。毕竟开工的时候,我可是抱着满满一大袋子理念和奇思妙想一头扎了进去的,当时我想,里面要是有三成能在片中实现也就行了。结果呢,作为一个动画演出家,我可以说这部作品「已经做到我现阶段所能达到的极限了」。毫无疑问,在我目前为止的所有作品中,这一部也是绝对的巅峰之作。

不过,这部片子里同样也存在着一种不安,对我来说这可是前所未闻。

记者:是怎样的一种不安呢?

押井:因为这次的影片和我之前的作品并非同类。可以确定的是,我之前所有的作品都是建立在逻辑性的基础上的,但这一次的作品却非常情绪化。虽说片子也有逻辑性的一面,但这次执导的过程中却是逻辑与情绪并存对立,因此其感触令人捉摸不透——说那是种不安情绪,不是也是;但我究竟是否能确定这一点呢,是也不是。

(2)从逻辑性向情绪化及官能性的转变

记者:记得您在完成「攻壳机动队」之后,也曾感叹过没想到自己做出了一部情绪化的电影。从这层意义上来说,是不是可以说,随着时光前行,押井作品也正在从逻辑性向情绪及官能性转变呢?

押井:确实如此。官能性——或者说情欲性,这个词儿从我这年过半百的人嘴里说出来,在旁人看来纯属是黄段子吧,纯的(笑)。对这方面的欲求确实增长得极其猛烈,但并不涉及实际行动,而只是思想上的爆发。从这层意义上来说,这是种临死的哀嚎啊,发泄之后将只剩荒芜一片,这是回光返照垂死挣扎。我爱死这种调调了。这才是真正的工口之始,也正是这部作品表现力的原点。

实话说,当我发现心中竟然隐藏着这样一个真我之时也是大吃一惊。之前我一直认为自己并不是情欲的囚徒,而是逻各斯的信众呢,身边的人应该也是这么看我的。但事实却是……真是意想不到的发现。

记者:您是在「无垢」开工后才发现这一点的吗?

押井:不,我是在意识到这一点之后,才着手制作「无垢」的。我想可能是出于对一些事的怠倦吧。当你对很多事情看开了之后,当你对它们不再关心,寻找真我的旅程这才刚刚开始,对自己来说究竟什么才是真正重要的呢?对我来说,那应该就是指猫猫狗狗吧。从这些宠物的身上,我终于意识到了那个潜台词——「死亡」……或者也可以说,这让我对那些原本无形无相的概念有了切身的体会。

我年轻时曾经思考过「死亡」,想过很多很多,当时我以为自己已然知晓了死亡的含义。但那件事却让我明白了,原来我根本不了解死亡是什么。

和我一起生活的猫咪死了,当我面对它的死亡,才发现自己根本没有做好准备(译注1)。真的,我几乎丧失理智,完全手足无措。我这个人有些小聪明,在此之前一直玩世不恭自命不凡。但那一刻我才知道自己完全不知如何应对死亡的到来。我曾目睹父亲的死,哥哥的死,祖母的死,我看过死亡,我以为自己看过至亲的死亡就算是理解了它的含义。但当猫咪死去,我那点人生小经验却完全派不上用场。我真真切切地感到,自己的一部分被生生掏空了,然而我却完全不知如何去应对。我如梦初醒,这才知道我对于死亡其实是一无所知的。

我曾在别人的随笔中读到「差不多要开始准备后事了」这样的字句,这也是常有的事儿吧。我有些熟人也曾突然跑到寺庙里去誊写经文,无论是谁,到了这把年纪都会有些本能的感悟,然后着手去做这方面的准备。

当这种感觉向我袭来的时候,我当然会试图用一直以来的那种逻辑思考去应付。然后我便明白了,我以前所积攒下来的这些逻辑思维,根本无法应对它。于是不管我愿不愿意,我都必须开始思考那些一直以来被我丢弃不问的那些问题了,比如,「肉体性」啦「遗恨」啦。虽然不能说这是我着手制作本片的动机,但这肯定是一个重要的伏笔。

片中的巴特与爱犬。

记者:您去给姐姐的舞蹈公演帮忙也是在这之后的事儿吗?

押井:与其说那是有意而为之,倒不如说是水到渠成更合适。当时很多客观事件推动着我,比如姐姐的舞蹈演出,比如家中又住进了新的小猫,这反而让我更想念那只死去的猫咪;此外,加百列和但以理(译注2)也上了年纪,以狗的标准来说他们已是垂暮之年,我也差不多该准备和它们道别了。这些状况都让我感到,我迫切需要明确两件事:对我来说究竟什么才是真正重要的?现在我该做些什么呢?我想要是没有这种紧迫感,那么像这次这样的影片我是做不出来的,如若那样我必定还是像以前一样原地踏步,满足于自己耍小聪明的人生观吧。

记者:听起来,押井守先生您似乎在否定过去的自己呢。

押井:在我身上的某处的确发生了重大的变化。比如身体实感,我之前对它也并非没有兴趣,但现在回想起来,当时对这个问题的考虑还仅仅停留在「该如何表现出肉体的存在实感」这种层面上。实际上我那时在内心里显然并不在乎肉体这个概念。现在我无意之中意识到不能再继续这样,该改变一下想法了。当然了,这种转变的部分原因也在于:我自己的身体正在逐渐衰弱。我指的不是「能不能熬夜」这种鸡毛蒜皮的事儿,而是真的感到快要趴倒在地了。我现在不得不向疾病和伤痛低头,我的身体也不再能让我随心所欲,它如今需要的是呵护保养。正是从这时候起,我才开始对自己的身体有了直观的认识。

记者:这和您本次执导的「无垢」的主题基调可是完全相符啊。

押井:嗯,确实如此。这也是头一回,我制作的影片和我本人身处的境遇完全一致起来了。所以我才难以对影片进行客观的评价,因为很难和它保持适当的距离啊。这一次,我实实在在地有了这种焦虑……这种艰难的感觉。

记者:但同时成就感也很明显吧?

押井:与其说是成就感,倒不如说是得到了某种反馈吧。我能够切实感受到作品的份量,但即便如此,仍然很难确定它作为一部影片是否足够上乘。

(3)也说「眷恋」

记者:至今为止押井守对社会的那种干燥的绝望感与清醒的距离感常常令人回味,但听了您刚才那一席话,我却感到您对世界有种感伤的眷恋呢。

押井:嗯,「眷恋」这个词儿用得太好了!之前我也和川井君讨论过剧中的一首插曲,谈的内容大体是遗恨这类话题。留给世界的既不是愤怒也不是憎恶,而是眷恋,看到这种遗恨,人类才会开始注意到生命的核心意义。那并不只是简单的对生的执着,而是对某人的眷恋,对心爱之人的眷恋吧。但也不能简单地将这种眷恋归结为「爱」,听上去总有些不对头。我总觉得眷恋不一定非得发生在男女之间嘛,比如狗和人之间、人偶和真人之间、或者人与物之间,不是都有可能的吗。我想,如果这次的作品能够少许触及到这种实感就好了。

记者:至今为止的押井作品中,所谓「眷恋」一直是一种被压抑着的要素吧。押井先生的基本理念不正是将知性、理性和逻辑凌驾于眷恋之上的吗?

押井:话说到底,我心中被那只死去的猫咪所占据过的部分,现在仍然空在那儿呢。即便新的猫咪住了进来,这空白也绝对不会被填上的,绝对不会。反而是这种空荡荡的感觉在提醒着我,它曾经存在过的事实。

所以,我并不是在通过创作来留下什么眷恋,而是通过不断的丧失来达成自我的存在。实际上我想确认的是:自己是否原本就是空白一片呢?在这样的摸索过程中我不断地充实着自己。过去的我,曾会为了自己在恍惚之间忘却很多事而大惊失色,而现在的我却觉得,有时候慢慢地遗忘一些东西,未必不是件坏事呢。

也就是说,知性和理性这些东西并不是人之所以为人的首要条件。当然我也不是要一翻脸就完全自我否定,要是那样说的话,作为一名创作者也太小孩子气了。我想说的是,那是一种难以言表却又实实在在的感受,我想我也正是希望通过这次的影片来表达这种不能言说的感觉吧……总之这次的情况就是如此。

记者:「无垢」这部作品对身为导演的押井守来说,是一次重大转变的契机呢。

押井:咳,也许我只是上了年纪而已,不过现在整个人可是谦虚许多了啊(笑)。回头再看看过去的自己,真是个傲慢的家伙,仿佛已经看穿了这世界和人间的一切了呢。但就在此时,我却因突如其来的打击而警醒,察觉到自己还远未够班,之前只不过是坐井观天而已。

从前,我曾经自视为一只肥皂泡,打上初中那会儿起,我就认为自己对这个世界来说是可有可无的,因此至少也要做一只漂漂亮亮的肥皂泡,把这个世界映得花花绿绿才行啊。我也一直认为,我的创作过程就是我这只肥皂泡映射世界的过程,而自己的人生和手里的作品也是毫无关联的。但是现在看来,事实并非如此。

从这层意义上来说,我也意识到:和爱犬、猫咪一起度过的这十年光阴,才是我真正的无价之宝。

所以呢,和我一样曾经漠视人生的人啊,要是你们看了这部电影,也在不经意之间被触动、从而察觉到一直以来都被自己忽视的那片心中的空白,那说不定正是我制作这部片子的真正目的呢。

2003年12月25日于东京都内(未发表)

译注1:指押井守的爱猫「Nene」,雌性。1993年春入住押井家,2000年夏去世。

译注2:押井守的两条爱犬的名字。加百列为雌性巴吉度犬,1993年底入住押井家,2007年4月3日去世。

附录:押井守简略年表

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从出生到参加工作这一段译自押井守个人主页上的自述。

出生—幼儿时代

1951年8月8日生于东京都大田区大森,家里的老幺,有一兄一姊。

血型是O型。

我看电影比上幼儿园还早,记得曾在川崎的电影院看过「太空氢弹大战」之类的片子(译注1)。

1958年毕业于NicoNico幼儿园。

小学时代

1958年进入大田区立新井第一小学。

我上小学的时候,全家每周六都要去大森本地的电影院看电影。但由于当时我父亲一度失业,工作日也闲着没事也带我去看电影,这段时期我每周要看4—5部电影。

1964年,小学毕业。

初中时代

1964进入大田区立大森第三初级中学。

初中时我参加了柔道部,电影则主要看的是东宝公司出品的特摄片和若大将系列这类东西(译注2)。上了初三后我迷上了SF小说。

1967年,初中毕业。

高中时代

1967年进入东京都立小山台高级中学。

1968年,还是高中生的我因羽田抗争的影响而投身学生运动。我参加过某个派系的集会,上街示威游行,还发过传单。8月,警察登门拜访,东窗事发嘞,爹娘亲手将我软禁在大菩萨垰的山间小屋里。此外我还患了疝气,不得不放弃从初中开始练的柔道。

从这时候起,我立志要成为一名SF作家。因为我只看SF小说,学校图书室很快就被我啃完了,于是我这图书委员便以权谋私,拼命地为图书室选购自己喜欢的SF小说。那时候为了给图书室的报纸撰稿,我还拜会过光濑龙先生(译注3)。我记得,尽管我只是一个普通高中生,但光濑先生还是对我非常亲切。

而像三岛由纪夫和太宰治这些作家写的「文学作品」,我当时基本都没看过。读他们的书是我离开学校踏上社会之后的事儿了。高中时代的我拿出了研读黑塞的劲头来读SF小说,在海因莱因和布莱德伯里这些作家的作品中,我经历了恋爱的疑似体验。我在那里还学到了与长辈共处的技巧等等「处世之术」。这期间我阅读的SF小说中出现的各类人物,就是日后我的作品中那些人物的雏形。

虽说我是这样一个喜爱SF小说而又逃避现实的人,但如前所述,我同时也踏足那些学生运动(政治运动)。尽管当时的朋友们都说我脑壳被门夹过,可这对我来说并不矛盾。我之所以这么做,目的只是寻求能够让自己全身心投入进去的事儿和场所,仅此而已。至少在高中时代,与其呆在学校和家里,我宁愿去街上发传单;而与其去街上发传单,我则更乐意一个人闷在房间里读SF小说(也就是说,可以完全忘却现实而沉浸其中)。

当时我既是个粪青,也非常逃避现实,但在「逃避无聊难耐的日常生活」这一点上两者并不矛盾。我所想的只是,当无聊难耐的现实和无聊难耐的日常生活摆在面前的时候,该如何逃脱呢?这就和现在的年轻人嗑药、赶潮流或者在便利店里群集厮混没啥区别,只不过我们年轻的时候,正好赶上用政治运动来发泄而已。所以我也找了两三本马克思主义著作来看,而且特别挑了几本最薄的,然而还是没翻几页就睡着,政治学习会我自然也没去参加(笑)。唯一读得进去的就是托洛茨基了,当然我看的不是托洛茨基的政治理论,而是他流亡时期的轶事。而我读托洛茨基也并非是对政治运动感兴趣,只是当时刚开始对涉及恐怖分子题材的小说感兴趣而已。

顺带一提,我从小学到初中时代一直只读游记题材的东西,现在回想起来那也是一种对现实的逃避啊。我也读过昆虫记和西顿的动物故事(译注4),还是更喜欢法布尔的昆虫记。这当然不是因为我对虫子感兴趣,我小时候也几乎不出去捕虫,因为我不喜欢触摸昆虫。之所以如此还会喜欢昆虫记,我想这和我的习性有关——只要不真的出现在面前,无论是什么都能喜欢上。

我的高中生活中也少不了电影,哪儿也不想去的时候就泡在电影院里。我自然不会对学院派的片子感兴趣,所以看得差不多都是B级片之类的作品。

1970年,高中毕业。

大学时代 

1970年进入东京学艺大学教育学部美术教育学科。

入学的时候参加了电影研究会,但很快就和他们不欢而散。我自己建立了一个叫「映像艺术研究会」的社团,开始拍摄8毫米的自制电影。其中还有本人出演的珍贵作品。我的第一部作品是以女性为模特,但没有任何情节的奇怪影片。第二部《屋顶》长约50分钟,是和一桥大学的荒川君一起制作的,我自己担任摄影。

1971年买了16毫米的设备,但买不起胶卷,只好扛着空机子满街走。

1972年开始拍摄16毫米影片。

1973年开始拍摄16毫米的长篇电影,这一年金子修介也加入了「映像艺术研究会」。

真人实拍电影要依赖于各种人际关系,因此并不适合我。我尽可能地拍摄不描写人际关系的作品。比如拍摄很多不锈钢制品的照片然后剪接,拍拍树木,拍拍水面……尽管我也想拍人,却总是拍不到。不过,尽管费了很大劲,也总算是花言巧语说服当时心仪的女子来做了回模特(笑)。当时我对剧情什么的丝毫不放在心上。大学时代的我生活拮据,为了筹备拍片经费还坚持打零工。我经常先把拍好的片子送到显像单位,再想办法搞经费,可想而知有时还是因为没弄到钱而无法购回送去冲洗的胶片,里面的内容自然也就不知所终了。从那时起我便决意不再自己花钱拍片子,而是要用别人的投资来做。

之前我对电影都是漫无目的找到就看的,但上了大学之后我观片也开始系统起来。记得看得最疯狂的时候我一年就看掉了将近一千部片子,其中四成应该都是桃色电影。我常去大学宿舍附近的国分寺和池袋的名剧影院,也经常去京桥的影视中心。我最喜欢的是安杰·瓦伊达( Andrzej Wajda)等波兰导演的片子,还有就是英格玛·伯格曼他们的瑞典片。虽然都是些黑白影片,但画面优美、主题沉重苦闷、带有某种宗教情怀,当时我就喜欢这种调调(译注5)。

看了这么多的电影,尽管觉得其中绝大部分都是烂片,我却也从未感到厌倦。看片子的时候,脑海中满是「为什么这样拍呢」「要是我执导,我就要如此这般地拍」这样的想法。也就是说,这些反面教材也是我的宝贵财富。

现在回想起来,我的学生时代从根本上是被笼罩在对现实的危机感之下的。说得明白一些,就是一直在逃避现实。尽管最终完全迷上了动画片,但这也丝毫没有改变我的本质。我还是在不停地逃避现实,一路逃亡,于是才有了现在的我。

结果就是我读了六年大学。1976年3月,我从东京学艺大学教育学部美术教育学科毕业了。

大学毕业—1977

我朋友的女友在一户人家做家庭教师,雇主家里里有一个电视节目制作人,通过这层关系,我大学毕业后就当上了广播节目编导。刚进去的时候啥也不懂,也没有人来带我,弄得我累得要死。这份工作我做了8个月,最后实在受不了了就突然辞职了。

我终于决定参加教师资格考试,在应试之前打份零工,内容是拍摄广告并投递到广告代理公司。工作很清闲,我没事的时候便看电视解闷,正好看了重播的动画片「科学忍者队Gatchaman」,当时一边看一边就想「原来动画片也能拍得像真人电影一样啊」。通过这部作品,我记住了「龙之子」这个名字,后来自己也进了这家公司。

我报考的是小学美术教师资格,结果托朋友去递交申请书,丫给忘一干净,这下可惨了。

于是我在国分寺附近转悠,满脑子在想得去找份工作啊。就在这时墙上贴着的一张招聘启事映入了我的眼帘,上面写着「龙之子株式会社诚招雇员」。我就想「啊,就是那个龙之子啊。Gatchaman那样的片子我应该也能做得出来吧」,于是我便去应聘,顺利地被录用了。

译注1:「宇宙水爆戦」,美国科幻电影「This Island Earth」在日本公映时的译名(1955年)。

译注2:东宝公司于1961—1971年间摄制的系列喜剧电影。

译注3:日本知名SF作家(1928—1999),「百亿之昼、千亿之夜」的作者。

译注4:指美国博物学家欧内斯特·西顿的作品集。

译注5:好像不仅仅是「当时」。

从参加工作到2004年「无垢」(Innocence)公映这一段由これが僕の回答である。。『全ての映画はアニメになる』两册书籍的附录综合而成。

1977年8月 进入龙之子株式会社(タツノコプロダクション),师从演出家鸟海永行(「科学忍者队Gatchaman」总导演,「尼尔斯骑鹅旅行记」动画导演·演出),从事分镜和演出工作。

12月 电视动画「棒球少年贯太」(一発貫太くん)第13集播映,在这部剧集中担任了4集的分镜和2集的演出工作,但在演职人员表上只给他写了「分镜」。

1978年 1月 电视动画「时间飞船系列」续作(タイムボカンシリーズ ヤッターマン)第55集播映,押井守在这部剧集中担任了2集的分镜和全剧后半部分的副导演,但在演职人员表上仍旧只给他写了「分镜」。

11月 电视动画「科学忍者队GatchamanII」第6集播映,在这部剧集中担任了3集的分镜和3集的演出工作。

1979年1月 「淘气小仙女」(魔女っ子チックル)第43集播映,担任分镜的外包工作。

2月 电视动画「时间飞船系列」第三部(タイムボカンシリーズ ゼンダマン)第3集播映,在这部剧集中担任了10集的分镜、9集的演出和1集的分镜修正工作。

9月 退出龙之子。

10月 进入ぴえろ工作室(スタジオぴえろ)。

1980年1月 电视动画「尼尔斯骑鹅旅行记」(ニルスのふしぎな旅)开始播映,在这部剧集中担任了11集的分镜、18集的演出工作。

5月 电视动画「时间飞船系列」第四部(タイムボカンシリーズ タイムパトロール隊 オタスケマン)第14集播映,虽然在这部剧集中担任了6集的分镜工作,但演职人员表上没有押井守的名字。在龙之子公司内部资料中以化名「丸轮零」登录。

1981年1月 参加了电视动画「灵犬雪丽」(名犬ジョリィ)、「黄金战士」(Gライタン)、「爆乳教师真知子」(まいっちんぐマチコ先生)和「时间飞船系列」第五部(タイムボカンシリーズ ヤットデタマン)的摄制工作,此外还担任了木偶剧「世界名作剧场」(世界名作ものがたり)的开场分镜与演出工作。并完成了实验影片「THE FULLMOON TRADITION INDRA」(草案·策划·分镜·演出)。

6月 完成短篇动画「龙的眼泪」(りゅうの目のなみだ),担任分镜与演出。

10月 电视动画「福星小子」(うる星やつら)开始播映,担任了这部剧集第1集至第106集的总导演,并担任了21集的分镜、24集的演出、7集的剧本和1集的分镜重制工作。本片取得了不俗的收视业绩。

1982年 完成「尼尔斯骑鹅旅行记」剧场版,担任分镜和演出工作。影片未公映。

2月 电视动画「短跑胜平」(ダッシュ勝平)第21集播映,押井守在这部剧集中以化名「丸轮零」的名义担任了1集的分镜工作。

4月 「时间飞船系列」系列第六部(タイムボカンシリーズ 逆転イッパツマン)第10集播映,在这部剧集中以化名「丸轮零」的名义担任了7集的分镜工作。

1983年 参加了电视动画「汤勺伯母历险记」(スプーンおばさん 1集的剧本和1集的分镜)和「小鹿奇奇」(子鹿物語 2集的分镜)的摄制工作。

2月  导演「福星小子剧场版 Only You」(うる星やつら オンリー·ユー),兼任分镜和角色设定。

12月  导演世界第一部OVA作品「月面战神」(ダロス),兼任了其中3集的剧本和3集的分镜工作。作品为鸟海永行原作,是一部描写以达洛斯要塞为据点的月面殖民者游击队与地球政府军抗争的太空歌剧。作品中机器人和轻兵器的设计具有浓厚的军事爱好者风味。

1984年2月  导演「福星小子2 Beautiful Dreamer」(うる星やつら2 ビューティフル·ドリーマー),兼任剧本。以无限的时间轮回为主题,探讨了虚构与现实的等价关系。本片使押井守一举成名,他曾回忆道「正是因为做了这部片子,我才意识到自己已经是一名电影导演了」。

6月  「月面战神」最终卷发售。

押井守退出ぴえろ工作室,成为自由演出家。暂时安身于宫崎骏的「二马力」工作室。

8月 开始在月刊「Animage」连载漫画「意想不到的结局」(とどのつまり),担任故事原作。

1985年12月  OVA作品「天使之卵」(天使のたまご)发售,担任草案·策划·导演。制片人为后来担任吉卜力执行董事的铃木敏夫。这部Cult作品枯涩难解,脱离了大众娱乐作品的一般范畴,遭到多方面酷评,还让押井守一度丢掉了动画导演的饭碗。但是,也有相当多的观众对这部作品推崇备至,押井本人曾回忆道「这部作品改变了我的命运」。

1986年3月 「福星小子」播映结束。

1987年2月  实拍电影处女作「红色眼镜」(紅い眼鏡/The Red Spectacles)公映,担任导演和剧本。

4月 以化名「丸轮零」参加电视动画「赤色光弹」(赤い光弾ジリオン)的摄制工作,担任了2集的分镜工作。

8月  OVA作品「Twilight Q Vol.2 迷宫物件 FILE538」发售,作品受菲利普·迪克的科幻小说「黑暗扫描仪」影响很深。

1988年4月 「机动警察PATLABOR 初期OVA」(機動警察パトレイバー 初期OVA)第一卷发售,押井守任前6集的导演,并担任了6集的分镜工作。

开始连载漫画「犬狼传说」,担任故事原作。

1989年7月 「机动警察PATLABOR 剧场版」(機動警察パトレイバー 劇場版)公映,担任导演。

1989年8月  OVA作品「祖先大人万万岁!」(御先祖様万々歳!)发售,担任原作·剧本·分镜·导演。

1989年10月  电视动画「机动警察PATLABOR TV版」(機動警察パトレイバー TVシリーズ)开始放映,在这部剧集中担任了5集的剧本。

1990年3月  为任天堂Family Computer游戏平台制作的角色扮演游戏「育龙战记」(サンサーラ・ナーガ)发售,担任导演。剧场版作品「MAROKO 麿子」公映(「祖先大人万万岁!」总集再编),担任原作·剧本·导演。

夏季,前往中国台湾和中国香港拍摄实拍电影第二作「格尔贝洛斯 地狱的守门犬」(ケルベロス 地獄の番犬)外景。

11月  「机动警察PATLABOR 后期OVA」(機動警察パトレイバー 後期OVA)第一卷发售,在这部剧集中担任了4集的剧本。

1991年3月  实拍电影第二作「格尔贝洛斯 地狱的守门犬」(ケルベロス 地獄の番犬)公映。

12月 导演LD映像特典「DOG DAYS」。

1992年4月  「机动警察PATLABOR 后期OVA」最终卷发售。

9月  实拍电影第三作「Talking Head 会说话的头」公映,担任剧本和导演。

1993年春季 雌性小猫入住家中,命名为「Nene」。

8月 「机动警察PATLABOR2 the Movie」(機動警察パトレイバー2  the Movie)公映,担任导演。

12月 从东京杉并区搬家到热海市。雌性巴吉度幼犬入住家中,命名为「加百列」(2007年4月3日去世)。

1994年3月 小说「TOKYO WAR」由富士见书房出版。

4月 开始在月刊「Animage」上连载漫画「炽天使」(セラフィム),担任故事原作,今 敏先生作画。

「育龙战记2 宣传动画」在电视播出,担任分镜和导演。

7月为任天堂Super Family Computer游戏平台制作的角色扮演游戏「育龙战记2」(サンサーラ・ナーガ2)发售,担任导演。

1995年11月  导演「GHOST IN THE SHELL/攻壳机动队」(GHOST IN THE SHELL/攻殻機動隊),日、英、美同时上映。录像带仅在美国市场销量便超过一百万盒。

随笔集「麻烦多多的佣兵们」(注文の多い傭兵たち)出版。

1996年春 导演「Next project」动画版的试映片。

2月 开始在杂志「wan」(Petlife出版社)上连载「热海巴吉度犬通信」。

5月 开办「押井塾」。

6月 实拍电影「REMNANT 6」(宇宙貨物船レムナント6)公映,担任综合监修。

「攻壳机动队」被「Billboard」杂志评为家用录像带销量榜首。

1997年3月 「GHOST IN THE SHELL」公映(「攻壳机动队」国际版)。

10月  Bandai Visual投资成立制片公司「Digital Engine研究所」

完成「G.R.M.」试映短片,担任导演。

Digital Engine宣布「G.R.M.」(暂定名 ガルム戦記/THE RECORD OF GARM WAR)计划启动。

1998年 Digital Engine完成「PATLABOR THE LIVE ACTION MOVIE」试映片,担任导演。

10月 在「连线」杂志日语版上的专栏「押井守的制作日志 21世纪的动画技术」(押井守の製作日誌 21世紀のアニメロジー)连载结束。

开始在模型杂志「MODEL GRAPHIX」上连载「迷走Gadget FILE Dog Soldier’s stroll」。

11月 实拍电影「阿瓦隆」开始构思剧本。

参与Konami公司的动作游戏「BATTLE TRYST」动画部分的制作,担任片尾动画的分镜。

1999年1月 参加NHK的「Stage Door」节目,在节目中首次播映了「PATLABOR THE LIVE ACTION MOVIE」。

赴韩国釜山参加第一届国际幻想动画大展。

在杂志「周刊ascii」3月3日号上开始连载「I LOVE COMPUTER!!」

4月 赴波兰考察实拍电影「阿瓦隆」外景。

5月 在月刊杂志「サイゾー」6月号上开始连载「押井守的动画片我已经腻味啦!」(押井守のアニメはもう飽きた!)。

6月 「阿瓦隆」开机。

在杂志「少年エース」8月号开始上连载漫画「犬狼传说」第二部,担任故事原作。

「阿瓦隆」摄制完成。

2000年6月  「人狼 JIN-ROH」公映,押井守原作·剧本,冲浦启之导演。

「阿瓦隆」完成。

夏 爱猫Nene去世。

9月 漫画「犬狼传说」全本发售。

执笔小说「兽群之夜 BLOOD THE LAST VAMPIRE」(獣たちの夜 BLOOD THE LAST VAMPIRE)发售。

11月 动画电影「BLOOD THE LAST VAMPIRE」公映,担任策划协力。

随笔集「难解狗的心情」(犬の気持ちは、わからない)发售。

为索尼Playstation游戏平台制作的「MOBILE POLICE PATLABOR GAME EDITION 」发售,担任剧本和演出。

12月 小说「阿瓦隆 灰色贵妇」(アヴァロン 灰色の貴婦人)发售。

2001年1月  实拍电影第四作「阿瓦隆」(アヴァロン)公映,担任导演。

「无垢」开始剧本构思。

2月 「阿瓦隆」在韩国公映。

5月 参加戛纳电影节。

6月 在月刊「Animage」7月号上开始连载「押井守的映像日记」(押井守の映像日記)。

在「The Sneaker」杂志8月号上开始连载「立食师列传」(立ち喰い師列伝)。

10月 于东京国际电影节上举办「押井守回顾展」(押井守レトロスペクティブ)。

2002年1月 在杂志「Young Magazine UPPERS」第3号上发表短篇漫画「杀手 The Killers」,担任故事原作。

在「「少年エース」5月号上发表「西武新宿战线无战事」(西武新宿戦線異状なし)的番外篇,担任故事原作。

3月  「机动警察迷你版」(ミニパト,押井守担任剧本,导演是神山健治)与「废弃物十三号 机动警察PATLABOR」(WXIII 機動警察パトレイバー,远藤卓司导演)同时公映。

4月 「攻壳机动队」在韩国公映。

「阿瓦隆」在波兰上映

5月 开始在月刊杂志「サイゾー」上连载「押井守的徒然观影日记」(押井守のツレヅレ観覚日記)。

摄制实拍电影「50KILLERS.50 Woman」。

12月 「阿瓦隆」在英国上映。

2003年2月 「尼尔斯骑鹅旅行记」剧场版DVD发售。

在月刊「Newtype」3月号上开始连载「PAX JAPONICA」。

4月 在东京六本木新城开业典礼上举办的「世界都市展」中,上映「东京静脉」(野田真外导演)和「东京SCANNER」(松宏彰导演),担任监修。

在「少年エース」的增刊「エース特濃」上发表漫画「KILLERS」(杉浦守执笔),担任故事原作。

5月 在「エース特濃」第2号上开始连载「RAINY DOGS 红色足迹」(RAINY DOGS紅い足痕 杉浦守执笔),担任故事原作。

6月  实拍电影短片「KILLERS.50 Woman」公映,担任剧本和导演。

9月 在「Animage」10月号上开始连载「无垢」的小说版(山田正纪执笔),担任故事原作。

2004年1月 电视动画「攻壳机动队 S.A.C 2nd GIG」开始播映,担任故事概念统筹。

在东京都现代美术馆举办「球型关节人偶展 DOLLS OF INNOCENCE」,担任监修。

3月  动画电影「无垢」(イノセンス)公映。时隔九年,押井守重执动画导演,兼任剧本。

(由于书籍出版时间的关系,介绍到2004年3月「无垢」上映为止)

 
 
 
 
   
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